O CANTO DO CANTO

ESPAÇO DE ARTES PATRÍCIA EVANS

2011-11-09T09:34:00.000-08:00

EAPE

Email: Patricia@eapevans.org

Telefone: 21 - 2275-8828

Endereço: Av. Princesa Isabel 323, sala 1212, Copacabana, Rio de Janeiro

Patrícia Evans

Twitter: http://twitter.com/TiciaEvans

Orkut: http://www.orkut.com.br/Main#Profile

Youtube: http://www.youtube.com/user/Ticiaevans

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MÔNICA VALLE E PATRÍCIA EVANS

2007-08-07T09:05:00.000-07:00

RELEASES

PROFESSORA DE CANTO

A PROFESSORA

Patrícia Evans dá aulas particulares de Canto Popular e Erudito, lecionou na Escola de Música Cenário, Centro Musical Antônio Adolfo e Guitar Club. Atualmente dá aulas no EAPE (Espaço de Artes Patrícia Evans), Av. Princesa Isabel 323 sl 1212, Copacabana, Rio de Janeiro - www.eapevans.org - Ministrou diversas Oficinas e Workshops de Consciência Vocal e Interpretação para Palco e Vídeo e foi convidada a palestrar em outros inúmeros cursos, tendo sido o último no Planetário da Gávea, sobre temas diversos do universo musical e literário.

PARA LER A REPORTAGEM ABAIXO, CLIQUE PARA AMPLIÁ-LA.

A ATRIZ E CANTORA

Patrícia Evans iniciou sua carreira artística aos 13 anos, aos 16 prestou exame para a OMB e obteve seu registro profissional como cantora. Apesar de sua formação ser fundamentalmente musical, além de cantora, possui larga experiência como atriz também com registro profissional; trabalhou em mais de 39 montagens teatrais, 24 das quais como protagonista, 6 como antagonista. Dividiu o palco com nomes consagrados no cenário artístico brasileiro como Débora Duarte, Ana Rosa, Mauro Mendonça, Rosanne Gofman, Bete Mendes, Claudio Cavalcanti, Suely Franco, Ricardo Graça Mello, Benvindo Sequeira, Lucio Mauro Filho, Fernanda Nobre, Luis Mangnelli, Tânia Loureiro e tantos outros. Embora sua carreira como atriz tenha sido norteada pelo teatro, Patrícia trabalhou em televisão, foi integrante do elenco fixo de "Chico Total" na TV Globo e apresentou o programa de variedades "Pulsação" na CNT. Além de sua carreira solo como cantora apresentando-se por quase todo o país e também em NY, foi vocalista do grupo "Ária" convidada por Robertinho de Recife e nos "anos 90" emplacou sucessos nacionais com o grupo musical "Grafite".

A POETISA (www.sanidaderelativa.blogspot.com)

Além de sua carreira musicoteatral, como escritora, Patrícia Evans e vencedora de 6 concursos internacionais de poesia, tem seu nome incluído no projeto "Brasil 500 anos" de Leila Micollis, junto ao MINC, que reúne os 400 poetas mais representativos da língua portuguesa dos últimos 500 anos, selecionada e convidada pela própria autora do projeto. Patrícia esteve entre as dez poetisas mais lidas de 2003, ao lado de Adélia Prado e Hilda Hilst, está em inúmeras antologias, foi publicada em diversos sites e revistas e teve seu trabalho recentemente exaltado em crítica de Robert E. Sheridan, editor do "New York Times" por 32 anos, onde dentre outras coisas, diz Sheridan reconhecer o trabalho de Patrícia como "um dos mais poderosos" que ja leu.

GRADUAÇÃO

Patrícia estudou Canto Erudito com Déa Escobar / Teatro Municipal e Wallace Viana. Estudou violão e piano, é graduada pelas Escolas de Música Villa Lobos e Calouste Gulbenkian. Possui vários cursos de extensão nesta área, assim como em dança e sapateado. Cursou arquitetura na Universidade Federal Fluminense e se formou em inglês no Instituto Brasil Estados Unidos - IBEU - com certificado da Universidade de Michigan.

FONOAUDIÓLOGA

FORMAÇÃO E ATUAÇÃO:

Graduação em fonoaudiologia (1985-IBMR).

Pós- graduação /Especialização em Voz (1996-UNESA/IEB).

Mestrado em Teatro (2005-UNIRIO).

Experiência Clínica em consultórios e na Secretaria Municipal de Saúde- RJ.

PROFESSORA E PREPARADORA VOCAL:

No curso de graduação em fonoaudiologia da Uni-IBMR desde 1991.

Em diversos locais ministrou oficinas de voz para atores e cantores.

Fez a preparação vocal de atores para espetáculos - adulto e infantil. .

ESCRITORA:

Autora do livro "A voz da fala", Ed. Revinter,1996.

Organizadora e Co-autora do livro "Voz- diversos enfoques em fonoaudiologia", também pela Revinter, 2002.

Autora de cinco artigos publicados em revistas indexadas, dentre eles "Domínio Vocal" , na revista Saúde, Sexo e Educação nº 10 (ISSN 1415-6547), do qual vale reproduzir:

"A consciência do que seu corpo faz ao se comunicar e de como utilizá-lo melhor para projetar sua voz, permitirá ao indivíduo ter mais autoridade sobre ela. Essa consciência associada a técnicas vocais específicas, favorecerão a produção e emissão da voz. "

CURSOS, OFICINAS, WORKSHOPS

2007-08-07T09:04:00.003-07:00

MAIO DE 2010

CANTO POPULAR, ERUDITO, CORAL, PREPARAÇÃO PARA TESTES EM MUSICAIS, FONOAUDIÓLOGA, VIOLÃO, GUITARRA, TECLADO CORPO, TEATRO, HARMONIA, IMPROVISAÇÃO, PERCEPÇÃO MUSICAL, TEORIA MUSICAL, MUSICALIZAÇÃO INFANTIL, TECNOLOGIA, A HISTÓRIA DO CINEMA, A HISTÓRIA DA ÓPERA, FILOSOFIA DA ARTE, FOTOGRAFIA DIGITAL, A HISTÓRIA DO ROCK, MARKETING PESSOAL, MODA/FIGURINO, CRÔNICAS, FIGURAS DE LINGUAGEM, TAROT, PRODUÇÃO CULTURAL.

ABAIXO: FOTOS DO ESPAÇO, DESCRIÇÃO DOS CURSOS, PROFESSORES, HORÁRIOS, PREÇOS PROMOÇÕES E CONTATOS.

CONHEÇA O EAPE: FOTOS DO ESPAÇO DE ARTES PATRÍCIA EVANS. CLIQUE NO LINK:

http://picasaweb.google.com/EvansVox/EAPEEspacoDeArtesPatriciaEvansMaio2010#

AULAS DE CANTO POPULAR E ERUDITO

PROFESSORA: CANTORA PATRÍCIA EVANS

INDIVIDUAIS: AULA COM DURAÇÃO DE 1H, 1 X P/SEMANA: R$320,00/MÊS (HORÁRIOS DISPONÍVEIS : 4ªF DAS 13 ÀS 22H E 5ªF DAS 15 ÀS 18H)

DUPLA: AULA COM DURAÇÃO DE 1:30, 1 X POR SEMANA R$280,00/MÊS, (HORÁRIOS DISPONÍVEIS: 4ªF DAS 14 ÀS 22H E 5ªF DAS 15 ÀS 18H)

GRUPO DE 3 A 6 ALUNOS: AULA COM DURAÇÃO 2H: R$240,00/MÊS (HORÁRIOS DISPONÍVEIS: 3ªF DAS 13 ÀS 15H, 4ªF DAS 13 ÀS 22 E SÁBADO DAS 11 ÀS 13H)

GRUPÃO COM MÍNIMO DE DEZ E MÁXIMO DE 20 ALUNOS: 3 AULAS POR SEMANA COM 4 HORAS DE DURAÇÃO CADA; CARGA HORÁRIA SEMANAL DE 12H, R$240,00/MÊS - (HORÁRIOS FIXOS DAS AULAS: 3ªF DAS 16 ÀS 20H, 5ªF DAS 18 ÀS 22H E 6ªF DAS 16 ÀS 20H)

BÔNUS: OS ALUNOS DE CANTO TÊM DIREITO A 4 AULAS DE PERCEPÇÃO MUSICAL, 1H POR SEMANA (6ªF ÀS 17 OU 18H)

SOBRE PATRÍCIA EVANS

Além de sua carreira musicoteatral, como escritora, Patrícia Evans é vencedora de 6 concursos internacionais de poesia, tem seu nome incluído no projeto "Brasil 500 anos" de Leila Micollis, junto ao MINC, que reúne os 400 poetas mais representativos da língua portuguesa dos últimos 500 anos, selecionada e convidada pela própria autora do projeto. Patrícia esteve entre as dez poetisas mais lidas de 2003, ao lado de Adélia Prado e Hilda Hilst, está em inúmeras antologias, foi publicada em diversos sites e revistas e teve seu trabalho recentemente exaltado em crítica de Robert E. Sheridan, editor do "New York Times" por 32 anos, onde dentre outras coisas, diz Sheridan reconhecer o trabalho de Patrícia como "um dos mais poderosos" que ja leu.

GRADUAÇÃO

Patrícia estudou Canto Erudito com Déa Escobar / Teatro Municipal e Wallace Viana. Estudou violão e piano, é graduada pelas Escolas de Música Villa Lobos e Calouste Gulbenkian. Possui vários cursos de extensão nesta área, assim como em dança e sapateado. Cursou arquitetura na Universidade Federal Fluminense e se formou em inglês no Instituto Brasil Estados Unidos - IBEU - com certificado da Universidade de Michigan.

AULA DE CONSCIÊNCIA CORPORAL E PREPARAÇÃO PARA TESTES EM MUSICAIS

(SAPATEADO, JAZZ, EXPRESSÃO CORPORAL) PROFESSORA: DANÇARINA EVELYN LIMA (CIA DA DANÇA): AULA COM 2H DE DURAÇÃO 1X P/SEMANA, R$200,00/MÊS (HORÁRIO: SÁBADO DAS 13:30 ÀS 15:30)

TEATRO

(PREPARAÇÃO PARA TESTES EM MUSICAIS) PROFESSORA: ATRIZ PATRÍCIA EVANS (RELEASE POSTADO ACIMA EM "CANTO POPULAR E ERUDITO"). AULA COM 2H DE DURAÇÃO, 1 X P/SEMANA, R$200,00/MÊS (HORÁRIO: SÁBADO DAS 16 ÀS 18H)

CULTURA

PROFESSOR LUIZ HENRIQUES NETO: JORNALISTA, DRAMATURGO, ESCRITOR E ROTEIRISTA.

ENTENDENDO O TEATRO E O CINEMA: EXIBIÇÃO DE FILMES E LEITURAS DE TEXTOS TEATRAIS DIVERSOS - APÓS A SESSÃO: DEBATE; ENTENDIMENTO DO FILME E DO TEXTO DA PRODUÇÃO À DIREÇÃO. ATIVIDADE COM 3H DE DURAÇÃO 2 X P/SEMANA, R$100,00/MÊS (HORÁRIO: 2 SÁBADOS POR MÊS DAS 19 ÀS 22H)

SOBRE LUIZ HENRIQUES NETO

FORMAÇÃO
Escola de Comunicação da Universidade Federal do Rio de Janeiro
Admitido no primeiro semestre de 1982
Formado em Jornalismo em 1985.

Pontifícia Universidade Católica do Rio de Janeiro
Primeiro semestre de Engenharia - Admitido em 1982

Universidade Federal do Rio de Janeiro
Admitido no segundo semestre de 1987 em Psicologia

Fluente em Inglês

ROTEIROS

Um Sonho de Menina Direção de Rudi Lagemann Com Xuxa Meneghel
Primeiro Tratamento do Roteiro para a Conspiração Filmes 2007
Xuxa e o Mistério de Feiurinha Direção de Tizuka Iamasaki
Primeiro Tratamento do Roteiro para a Conspiração Filmes 2008
Roteirista para Projeto de Série de Televisão Conspiração Filmes 2010
Amor do Outro Lado do Mundo - Projeto para Minissérie da tevê chinesa com Lucélia Santos
co-roteirista com Luiz Carlos Maciel 1998-1999

MONTAGENS TEATRAIS
* como Autor

Glock 9 - A Voz do Trovão
Direção de Domingos de Oliveira
Teatro do Planetário

Natal - O Aniversário do Menino Jesus
Peça infantil dirigida por Rosane Gofman
Teatro da Barra
Teatro do Leblon
Terra Encantada

Alucinações na Madrugada
Direção de Luiz Carlos Maciel
Café-Teatro Casagrande
Teatro Bibi Ferreira

As Basqueteiras
Direção de André Falcão
Hipódromo Up

O Jogo
Direção de Tina Ferreira
Com Ricardo Graça Mello, Patrícia Evans e Malu Prado
Teatro Vannucci
Teatro SESC Tijuca

Ciclo de Leituras no Circuito dos Teatros Sesc
Direção de Ticiane Studart

NOVELAS DE RÁDIO

Progama Esse Rio Que Eu Amo
Rádio MEC

PRÊMIOS

Vencedor do Prêmio Estímulo à Dramaturgia da Fundação Nacional de Arte - FUNARTE com a peça Os Sonhos e Os Mortos

Prêmio Stanislaw Ponte Preta 96 da RioArte - Primeiro Lugar em Dramaturgia com a peça Alucinações na Madrugada - O Último Programa de Rádio

Vencedor do Prêmio Estímulo à Dramaturgia da Fundação Nacional de Arte - FUNARTE
com a peça A Arte, os Amigos, a Morte e as Mulheres

Dois prêmios no Concurso Nacional de Dramaturgia - Casa de Cultura Laura Alvim
2º Lugar com a peça Tristão e Isolda E 3º Lugar com a peça Verborrádio - A Última Locutora

Selecionado para publicação na Revista da SBAT com a peça A Vingança da Pizza

Selecionado para a Fábrica de Dramaturgia do Planetário para a confecção de uma peça teatral* para um ciclo de eventos no Teatro do Planetário

JORNALISMO

O Globo
Colaboração para a Página Logo
Setembro de 2007
Abril de 2010

Revista Manchete
Jornalismo
Free-Lancer
1996

Jornal dos Sports
Estágio como Repórter até formatura em 1985

Efetivado depois como colaborador
De Junho de 1985 a Agosto de 1986.

Agência de Notícias Sport Press
Colaborador para o Campeonato Brasileiro de 1986.

EDITORAÇÃO
Revisão e Copidesque de Livros
Editora Record S/A
2001 – 2008
Editora Jorge Zahar
2010 -

PUBLICIDADE

D+ Publicidade e Propaganda
Estágio em Redação
Julho/Setembro 1995

Pubblicittá Propaganda
Estágio em Redação - Março a Maio/1983.

Trabalhos de Editoração Eletrônica para Projetos Teatrais
1993-1996

Bons Conhecimentos de Fotografia Digital, Adobe Photoshop e CorelDraw. Diversos cursos de vídeo, fotografia e roteiro. iação e confecção dos cartazes das Peças Glock 9, O Jogo e Alucinações na Madrugada.

Ainda sobre LUIZ HENRIQUES NETO: http://www.arsgratiars.blogspot.com/

PARA OS ALUNOS QUE JÁ FAZEM O CURSO DE CANTO NO EAPE, O PREÇO DE TODAS AS ATIVIDADES OFERECIDAS NO SÁBADO, DAS 13:30 ÀS 22H É APENAS R$150,00/MÊS, PROMOÇÃO VÁLIDA PARA ALUNOS QUE SE INSCREVEREM ATÉ JUNHO DE 2010.

ENSAIO DA CIA COPS (CIA PEDE PRA SAIR)

COM CANTORES QUE DANÇAM E REPRESENTAM. A CIA SERÁ FORMADA PELOS MELHORES ALUNOS DOS CURSOS DE CANTO, CORPO, TEATRO E CULTURA. (HORÁRIO: SÁBADO DAS 19 ÀS 22H 2 X POR MÊS, GRATUITO COM PRESENÇA OBRIGATÓRIA EM 100%DOS ENSAIOS)

AULAS DE TECLADO

PROFESSORES: LEO OSBORNE E ALBERTO KURY

SOBRE ALBERTO KURY (TECLADO, TEORIA MUSICAL E COACH DE TECLADISTAS/CANTORES)

HORÁRIOS DISPONÍVEIS: 2ªF DAS 9 ÀS 18H / 3ªF DAS 9 ÀS 16H / 4ªF DAS 9 ÀS 18H / 5ªF DAS 9 ÀS 18H / 6ªF DAS 9 ÀS 15H

ELEITO EM OITAVO LUGAR PELA Revista ROADIE CREW - Melhores do ano (tecladista): http://www.orkut.com.br/Main#AlbumZoom.aspx?uid=520528391917069197&pid=1239074825535&aid=1239049563

Bandas:
QVORPO SANTO http://www.myspace.com/qvorposanto

AQUARIA http://www.myspace.com/aquarialuxband

Vídeo: PianoETRY: http://www.youtube.com/watch?v=W81xobA1CWE

Formado em Licenciatura em Educação Artística, Habilitação em Música pela Universidade do Rio de Janeiro (UNI-RIO). Cursou Bacharelado em Composição pela mesma com alguns trabalhos artísticos executados, estudou Harmonia avançada com Antonio Guerreiro, Composição com Ricardo Tacuchian, Análise Musical com Carole Gubernikoff e Carlos Alberto Figueiredo, Contraponto e Orquestração com David Korechendler Cursou 1 período do mestrado Strictu Sensu em musicologia na UFRJ.
Curso de inglês concluído pela UNI-RIO. Conhecimento instrumental de Francês e Espanhol.
Conhecimento de softwares de edição e gravação de música, com destaque para Sound Forge, Pro tools, Garage Band, Sonar e Finale.
Estudou Piano Clássico na Escola de Musica Lourenzo Fernandez, Escola de Música Villa Lobos e na UNI-RIO, com Maria Alice de Mendonça.
Estudou canto com Patricia Evans na Guitar Club e atualmente no EAPE
Participiou dos grupos de iniciação cientifica da prof. Carole Gubernikoff , “Implicações Estéticas da Musica Contemporânea” , abrangendo o estudo do som musical, na UNI-RIO.
Participou dos seminários de Flauta Doce da YAMAHA em 2006.
Participou do Curso de teatro Zaira Zambelli em 2008.
Cursou um período do mestrado “Strictu sensu” na UFRJ sobre estudo do som, com Rodolfo Caesar.

EXPERIÊNCIA PROFISSIONAL:

Participou do projeto “ Criança fazendo música na Universidade” , de musicalização infantil, por um ano, com Mônica Duarte, na UNI-RIO.
Trabalhou dois anos como professor de musicalização na escola PETRA em 2007, musicalizando no violão, teclado e flauta.
Trabalhou como professor concursado na Escola Estadual Professor Quirino, em Mesquita, RJ. Trabalha na escola de música Guitar Club e faz parte da equipe de professores do EAPE.
É tecladista, compositor e arranjador da banda “ AQUARIA” , com dois Cd´s gravados e lançamento do CD no Brasil e exterior, e vocalista e tecladista da banda ELEANOR BAND, especializada no repertório de Beatles. Atuou em diversas bandas e acompanhou inúmeros cantores. Produziu e arranjou o CD “ Sedeveryna”. Participou do Evento: RIOTECNOMÍDIA, baseado em convergência de mídias, na parte de áudio de rádio. O evento aconteceu na casa França-Brasil em 11/2005. Atuou como colunista no jornal “O Bairro”, em 1996, tendo escrito crônicas sobre música brasileira. Atuou como técnico de som no “Severina” , no perido de 1997 a 2003 com isso obtendo boa experiência em sonorização e estúdio.
Atuou como ator, assistente de direção e trilha sonora na peça “Ecologicamente Incorretos”. Fez trilhas sonoras para peças de Teatro. É professor de Educação Artística e musicalização, no ensino de Piano, Teclado, Harmonia, Percepção, Violão, Flauta, Canto e Canto Coral, bem como musico “free lancer”, produtor musical e cantor.

INDIVIDUAIS: / 1 H DE DURAÇÃO P/SEMANA, R$265,00/MÊS
DUPLA: / 1:30H DE DURAÇÃO P/SEMANA, R$210,00/ MÊS
4 ALUNOS: 2H DE DURAÇÃO P/SEMANA, R$180,00/ MÊS

SOBRE LEO OSBORNE (TECLADOS, TEORIA MUSICAL, TECNOLOGIA, GRAVAÇÃO, PRODUÇÃO, ARRANJO)

HORÁRIOS DISPONÍVEIS: 2ªF DAS 9 ÀS 18H / 3ªF DAS 9 ÀS 16H / 4ªF DAS 9 ÀS 18H / 5ªF DAS 9 ÀS 18H / 6ªF DAS 9 ÀS 15H

EX INTEGRANTE DA BANDA MALDITA, HJ SEGUINDO EM CARREIRA SOLO.

http://www.myspace.com/leocanibal99

Vídeo: http://www.youtube.com/watch?v=rhX_V3zFh1g

INDIVIDUAIS: / 1 H DE DURAÇÃO P/SEMANA, R$265,00/MÊS
DUPLA: / 1:30H DE DURAÇÃO P/SEMANA, R$210,00/ MÊS
4 ALUNOS: 2H DE DURAÇÃO P/SEMANA, R$180,00/ MÊS

VIOÃO E GUITARRA

PROFESSORES PEDRO SORIANO E RODRIGO DE JESUS

SOBRE RODRIGO DE JESUS (VIOLÃO, GUITARRA, HARMONIA E IMPROVISAÇÃO)

HORÁRIOS DISPONÍVEIS: 3ªF, 4ªF E 5ªF DAS 9 ÀS 13H

Bacharel em Música - instrumento :guitarra elétrica e violão 1993 - 1997
Universidade Estácio de Sá - UNESA
Guitarrista, violonista, compositor, arranjador e professor de harmonia aplicada e improvisação, estudou com Aloysio Neves, Yuri Popoff, Nelson Faria, Sergio de Pinna, Flavio Goulart, entre outros.

EXPERIÊNCIA PROFISSIONAL

Trabalhos Musicais
Orquestra Brasileira de Guitarras( OBG- CD "Amálgama"), Quarteto Égide, Duo Espiral, Tributo a Hermeto Pascoal, Aloysio Neves e Pernambuco (percussionista do grupo de Hermeto Pascoal por 22 anos) Quarteto ( cd`s "Quarteto" e "Samba Zen" ), diversos cantores e cantoras na área da bossa nova e MPB, e outra formações no cenário carioca.

Espaços onde atuou
Teatro Carlos Gomes (RJ), Casa de Cultura Mario Quintana (RS), Sesc (RJ) ,Espírito das Artes e Ora Pois Pois (Cobal do Humaitá - RJ), Quiosques da Lagoa (RJ), Mistura Fina (RJ), Chico's Bar (RJ), Buffalo Grill(RJ)Rio's (RJ), Arte Sumária (Santa Teresa-RJ), Arte de Portas Abertas (Santa Teresa-RJ), Parque das Ruínas(RJ), Casa de Cultura Laurinda Santos Lobo (RJ), Casa de Cultura Laura Alvim (RJ), Universidade Estácio Sá (RJ), UFRRJ, UERJ, UNICAMP,UFRJ, Hipódomo Up (RJ), Rio Jazz Club (RJ), Associação Brasileira de Imprensa (ABI - RJ), Parador (Miguel Pereira - RJ), SESC (Santo André- SP), SESC (São Carlos – SP) Jazzmania (RJ), UNB (Brasília) e outros.

WORKSHOPS E MÍDIA

Workshop de improvisação. Mike Stern. Auditório da Faculdade da Cidade
Workshop de Harmonia Modal. Flavio Goulart. Arte Sumária (RJ)
Jazz Guitar Concepts. Joe Diorio. Musiarte
Workshop de Composição Musical. Egberto Gismonti. CIGAM
Workshop de Composição / Improvisação. Aloysio Neves. Arte Sumária
Linguagem Musical. L. C. Csekö. Arte Sumária (RJ)
Improvisação. Roberto Sion. CMAA
Improvisação / Composição. Jovino Santos Neto. CMAA
O GLOBO. jornais de bairro. Tijuca e Leblon
Revista Guitar Player
Revista Backstage

MÉTODO DE ENSINO

Desenvolve há 17 anos um método próprio de educação musical, que utiliza suas principais influências que são a música brasileira, o jazz, procedimentos da música erudita e passando também pelo rock / blues. Proporcionando ao
aluno o desenvolvimento da técnica instrumental, leitura musical, harmonia, improvisação / composição e história da música.
Utiliza-se de métodos de músicos como: Joe Diorio, Howard Roberts, Ted Greene, Robben Ford, Don Mock, John Abercrombie, Omnibook ( Charlie Parker ) e outros.
O objetivo final é permitir ao aluno atuar em diversas áreas, desenvolvendo sua criatividade individual, composição e habilidade como instrumentista.

INDIVIDUAIS: AULA COM DURAÇÃO DE 1H, 1 X P/SEMANA: R$320,00/MÊS
DUPLA: AULA COM DURAÇÃO DE 1:30, 1 X POR SEMANA R$280,00/MÊS
GRUPO C/3 OU 4 ALUNOS: AULA COM DURAÇÃO 2H: R$240,00/MÊS

SOBRE PEDRO SORIANO (VIOLÃO E GUITARRA):

HORÁRIOS DISPONÍVEIS: 2ªF DAS 17 ÀS 22h / 5ªF DAS 14 ÀS 18H / 6ªF DAS 14 ÀS 16H

Selecionado entre vários músicos para tocar na 5ª edição do Metal Jam Fest!

Tempo de prática de guitarra : 8 anos.
Estudou com Yan França e Kiko 9
Instrumentos : Guitarras Fender Stratocaster e Jackson Flying V.
Equipamentos : Pedaleria BOSS ME-33 e pedal Crybaby Wah Wah.
Número de apresentações : Aproximadamente 32
Maior público : 1013 pessoas.
Banda : Massive Fire

Vídeos de Pedro Soriano:

http://www.youtube.com/watch?v=3rcKBvP4uEw

http://www.youtube.com/watch?v=qU6XA_JF8Oc

http://www.youtube.com/watch?v=jBZaRQO6-og&feature=channel

http://www.youtube.com/watch?v=wGPIGgi09tM

INDIVIDUAIS: / 1 H DE DURAÇÃO P/SEMANA, R$265,00/MÊS
DUPLA: / 1:30H DE DURAÇÃO P/SEMANA, R$210,00/ MÊS
4 ALUNOS: 2H DE DURAÇÃO P/SEMANA, R$180,00/ MÊS

CONSULTAS DE FONOAUDIOLOGIA

FONOAUDIÓLOGA MÔNICA VALLE

FORMAÇÃO E ATUAÇÃO:

Graduação em fonoaudiologia (1985-IBMR).

Pós- graduação /Especialização em Voz (1996-UNESA/IEB).

Mestrado em Teatro (2005-UNIRIO).

Experiência Clínica em consultórios e na Secretaria Municipal de Saúde- RJ.

PROFESSORA E PREPARADORA VOCAL:

No curso de graduação em fonoaudiologia da Uni-IBMR desde 1991.

Em diversos locais ministrou oficinas de voz para atores e cantores.

Fez a preparação vocal de atores para espetáculos - adulto e infantil. .

ESCRITORA:

Autora do livro "A voz da fala", Ed. Revinter,1996.

Organizadora e Co-autora do livro "Voz- diversos enfoques em fonoaudiologia", também pela Revinter, 2002.

Autora de cinco artigos publicados em revistas indexadas, dentre eles "Domínio Vocal" , na revista Saúde, Sexo e Educação nº 10 (ISSN 1415-6547), do qual vale reproduzir:

"A consciência do que seu corpo faz ao se comunicar e de como utilizá-lo melhor para projetar sua voz, permitirá ao indivíduo ter mais autoridade sobre ela. Essa consciência associada a técnicas vocais específicas, favorecerão a produção e emissão da voz. "

OUTROS CURSOS OFERECIDOS PELO EAPE:

CANTO CORAL

MAESTRINA NILZA BARRETO

MUSICALIZAÇÃO INFANTIL

PROFESSORA E VIOLONCELISTA DE CINCO ORQUESTRAS CLARA BORGES

HARMONIA, PERCEPÇÃO E TEORIA MUSICAL

PROFESSORES: FÁBIO LAFAYETTE, ALBERTO KURY (CURRÍCULO POSTADO ACIMA EM "TECLADO"), LEO OSBORNE (RELEASE POSTADO ACIMA EM "TECLADO").

TECNOLOGIA

PROFESSOR LEO OSBORNE (REALEASE POSTADO ACIMA EM "TECLADO")

WORKSHOPS:

CRÔNICAS

COM O JORNALISTA, ESCRITOR E CRONISTA ARNALDO BLOCH

SOBRE ARNALDO BLOCH:

http://www.google.com.br/search?sourceid=navclient&hl=pt-BR&ie=UTF-8&rlz=1T4SKPB_pt-BRBR374BR375&q=ARNALDO+BLOCH

FILOSOFIA DA ARTE

PROFESSOR: JORNALISTA E DOUTOR EM FILOSOFIA ANTÔNIO ROGÉRIO DA SILVA

CURSO DE ESTÉTICA I, A ciência do gosto POR ANTÔNIO ROGÉRIO DA SILVA

TEMA: A formação dos padrões de gosto através da evolução de seus conceitos filosóficos.

OBJETIVO: Apresentar os principais conceitos da estética a partir da leitura dos textos nos quais tiveram origem ao longo da história da filosofia.

PROGRAMA
· Platão inventa a Beleza Perfeita;
· O Crítico de Arte Aristóteles;
· Idade Média ou Quando o Belo é Feio;
· O Retorno da Beleza Formal no Renascimento;
· Juízo Estético Kantiano;
· Hegel e os Românticos;
· Benjamin Ataca a Produção Industrial da Arte;
· O Vale Tudo Pós-Moderno;
· A Busca Atual por um Padrão Universal ou Globalizado.

A HISTÓRIA DO CINEMA

PROFESSOR: JORNALISTA, DRAMATURGO, ESCRITOR E ROTEIRISTA LUIZ HENRIQUES NETO (CURRÍCULO POSTADO ACIMA EM "CULTURA")

FIGURAS DE LINGUAGEM

COMO LER, ENTENDER, INTERPRETAR E RECITAR UM POEMA E LETRAS DE MÚSICA - PROFESSORA, POETA PATRÍCIA EVANS (RELEASE POSTADO ACIMA EM "CANTO POPULAR E ERUDITO")

A HISTÓRIA DA ÓPERA

PROFESSOR ANTÔNIO MESHA

MODA E FIGURINO

PROFESSORA HELEN POMPOSELLI CANAL MODA MULTISHOW

FOTOGRAFIA DIGITAL

JORNALISTA E MESTRE EM BELAS ARTES MAURO TRINDADE

SOBRE MAURO TRINDADE

http://www.google.com.br/search?sourceid=navclient&hl=pt-BR&ie=UTF-8&rlz=1T4SKPB_pt-BRBR374BR375&q=MAURO+TRINDADE

MARKETING PESSOAL, A HISTÓRIA DO ROCK, TAROT, PRODUÇÃO CULTURAL, ETC.

GRAVAÇÕES

PRODUTOR E ARRANJADOR: LEO OSBORNE (RELEASE POSTADO ACIMA EM "TECLADO")

DE SEGUNDA A SÁBADO A PARTIR DAS 22H, E OUTROS HORÁRIOS A SEREM DEFINIDOS, O EAPE OFERECE A CHANCE DO ALUNO GRAVAR SEU CD.

PARA ALUNOS DO EAPE: R$400,00 POR FAIXA (PRODUÇÃO/ARRANJO INCLUÍDOS)
PARA NÃO ALUNOS: R$500,00 POR FAIXA PRODUÇÃO/ARRANJO INCLUÍDOS)

ACIMA DE 4 FAIXAS:

PARA ALUNOS DO EAPE: R$300,00 POR FAIXA
PARA NÃO ALUNOS: R$400,00 POR FAIXA

O EAPE TAMBÉM TEM PROJETOS A SEREM DESENVOLVIDOS ATÉ 2011:

ORGANIZAÇÃO DE GRUPOS DE ALUNOS PARA ASSISTIREM À SHOWS, EVENTOS ARTÍSTICOS, ESPETÁCULOS TEATRAIS, ÓPERAS, TANTO NO RIO DE JANEIRO COMO POR TODO O PAÍS E TAMBÉM FORA DELE.

APRESENTAÇÕES DOS ALUNOS ANUAIS

AGENCIAMENTO DOS ALUNOS PARA TESTES EM MUSICAIS E SHOWS EM CIRCUITO PELO RIO DE JANEIRO - PRODUTORA RESPONSÁVEL: CLAUDIA ZEITOUNE

PROMOÇÕES E DESCONTOS:

PARA ALUNOS INSCRITOS ATÉ JUNHO DE 2010 ISENÇÃO DA TAXA DE MATRÍCULA. (R$50,00)

PARA ALUNOS QUE FAZEM MAIS DE UM CURSO, DESCONTOS DE 10% NAS MENSALIDADES

PARA ALUNOS DA MESMA FAMÍLIA: DESCONTO DE 10% NAS MENSALIDADES

PARA OS ALUNOS QUE JÁ FAZEM O CURSO DE CANTO NO EAPE, O PREÇO DE TODAS AS ATIVIDADES OFERECIDAS NO SÁBADO, DAS 13:30 ÀS 22H É APENAS R$150,00/MÊS, PROMOÇÃO VÁLIDA PARA ALUNOS QUE SE INSCREVEREM ATÉ JUNHO DE 2010.

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EAPE - Espaço de Artes Patrícia Evans

Patrícia Evans

faz parte da equipe de professores da

EAPE, Copacabana, RJ

Canto - Para crianças, adolescentes e adultos. Profª Patrícia Evans.

Consciência vocal, respiração e postura, solfejo, técnica vocal, impostação, estilos, interpretação, recursos vocais, presença de palco. Individual ou grupos.
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Teatro - Preparação para testes em musicais
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TEATRO, VOZ, DICÇÃO

2007-08-07T09:04:00.001-07:00

TEATRO, VOZ E DICÇÃO

(Mônica Valle)

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"O texto do autor é uma transcrição física para o ator" Louis Jouvet

O conhecimento sobre teatro pode favorecer o fonoaudiólogo em sua atuação com profissionais desta área. Trabalhar a voz e a fala de atores ganha outro sentido, quando é maior a compreensão sobre aspectos essenciais do universo teatral, como os diferentes tipos de tratamento dado ao texto e à atuação do ator. Considerar o contexto histórico em que a obra foi escrita, saber sobre o autor, o estilo de linguagem utilizado e sobre quais os sentidos desejados pelo diretor da encenação teatral em que o ator atua, orientará o fonoaudiólogo na preparação vocal e dicção a serem feitas, favorecendo a que possam estar, ainda mais, em harmonia com a obra. Neste artigo um breve sobrevôo será apresentado sobre o teatro do ocidente, destacando algumas observações sobre voz e dicção.O principal objetivo é ampliar o interesse do fonoaudiólogo pela busca de informações em fontes bibliográficas teatrais, o que poderá contribuir para o diálogo entre as áreas fonoaudiológica e teatral, e, conseqüentemente para a abordagem vocal de atores.

“A Tragédia constitui para Aristóteles, uma espécie de apogeu para as manifestações artísticas do seu tempo. Isso porque a Tragédia é tomada como o resultado de um conglomerado de expressões artísticas, que envolve a música (a composição da melodia), a poesia (a elaboração do enredo e da métrica) e a cena teatral propriamente dita (abrangendo o trabalho dos atores e a produção dos cenários)". Pinheiro (2000, p.172)

Nada disso, no entanto, se constituiria enquanto espetáculo trágico se não fosse o trabalho primeiro do poeta trágico. Aristóteles considera a tarefa do poeta trágico, ou seja, a composição da história (mýthos), como a parte fundamental da Tragédia, o que ela é, digamos assim, em sua essência . A dramaturgia é pensada sobretudo a partir da idéia de ‘composição dos fatos’, a reunião das ações na forma específica de um enredo trágico.

Os homens do teatro clássico francês e seus sucessores da Comédie Française até o século XX, entendiam a “convenção teatral” como: versos, divisão em atos determinada pela ação dramática e assuntos selecionados de interesse da aristocracia, com personagens representando reis, princesas, cortes, enfim, poderosos. Isso é o que afirma Costa (1998, pp. 88-89) citando como alguns destes homens, o crítico e diretor Jacques Copeau e o ator e diretor Louis Jouvet. A autora segue dizendo que a interpretação dos atores era frontal, ou seja, mesmo nos diálogos, dirigiam-se ao público sem entreolharem-se. E continua:

Desenvolveram uma dicção dita teatral, caracterizada por aquilo que até hoje os fonoaudiólogos chamam ‘impostação da voz’, mas que tão somente era baseada na concepção e prática clássicas da eloqüência, exigindo voz forte, grave, pronúncia correta das palavras e dramaticidade de expressão, fala pausada (pausas longas a cada oração), capacidade de estabelecer oposições (com os recursos técnicos da modulação e do colorido), ênfase nas inflexões e domínio da mímica e do gesto e das expressões faciais, que deveriam funcionar como recursos adicionais, de realce do texto declamado.

Costa refere-se certamente a uma ‘impostação’ da voz, que se feita com exagero e mecanicamente, a faz parecer artificial e padronizada. Mas, não há dúvida que é essencial para o ator produzir e emitir bem a sua voz. E como afirmei em outro momento: “Ter uma emissão vocal plena é poder dar corpo à voz, fazê-la ressoar sem esforço e se projetar agradavelmente no espaço em que se fala” .

Roubine (1998, p.23) escreve que “convencionou-se considerar Antoine [fundador do Teatro Livre na França em 1887] como o primeiro encenador no sentido moderno atribuído à palavra”. Segundo o autor, em linhas gerais, o teatro moderno caracteriza-se por exigir uma autenticidade na representação contra os estereótipos; interrogar-se sobre o espaço da representação, inclusive com o uso da “quarta parede”; pela redescoberta da teatralidade ao contrário do ilusionismo tão presente no século XVIII; por questionar a relação do espectador com o espetáculo e principalmente pela existência de um encenador responsável pela criação do espetáculo como uma unidade estética e orgânica, onde a encenação aparece em primeiro lugar. Desde este período, algumas concepções teatrais questionam-se em relação a aspectos essenciais, como por exemplo, o tratamento dado ao texto.

Na Comédie Française, as intenções do criador do texto deviam ser fielmente levadas ao espectador. Roubine ressalta que até a década de 1950 o dramaturgo detinha o único sentido do texto, e, mesmo na encenação moderna não há amplo questionamento quanto a esta supremacia do texto como fonte e destino do espetáculo. No teatro contemporâneo, diretores como Grotowski mudam este tratamento não se preocupando com a fidelidade às intenções do autor, e os anos 1970 assistem a criação de dramatúrgia coletiva com a diretora Ariane Mnochkine, por exemplo.

O palco italiano, no entanto, surgido no início do século XVI, abandonado em diversas experimentações, continua com sua presença marcante até hoje nos teatros. Mas foi o trabalho de ator que mais se ampliou e desenvolveu, principalmente em relação ao corpo e à voz. Roubine (Op.cit., p. 205) diz que o ator é visto hoje como “um instrumento disponível para as exigências mais variadas capaz de fazer aparecer todas as formas de teatralidade”.

Costa (Op.cit.,pp.89-90) escreve que desde o período anterior à Revolução Francesa, os dramaturgos começaram a tratar de assuntos mais populares e deixaram de escrever em versos desenvolvendo o drama (chamado de drama burguês) em prosa propriamente dito. Nas palavras da autora: A geração responsável pela consolidação desse feito na França é conhecida como ‘realista’, e um de seus maiores representantes é Dumas Filho. (...) A interpretação supondo uma quarta parede invisível (porque os atores dialogam entre si podendo até mesmo voltar as costas ao público) foi introduzida antes mesmo de Antoine ter nascido. Pode-se dizer o mesmo do abandono da eloqüência em favor da fala cotidiana ou ‘natural’. Quando surgiu a geração de Antoine, havia no panorama teatral francês o repertório clássico e o realista.O teatro realista levava aos palcos problemas familiares, conflitos de gerações, adultérios, golpes financeiros... A ampliação deste repertório (já considerado de péssimo gosto pelos conservadores da tradição clássica) pelos naturalistas [Antoine, Stanislavski...] para os escritórios, as lavanderias, as cozinhas, as reivindicações políticas e os atos públicos, ultrapassa os limites do suportável para os conservadores. Quanto à dicção e hábitos lingüísticos populares trazidos ao palco, houve segundo Costa, uma fúria dos clássicos e até mesmo de realistas contra a escola naturalista e em especial ao Teatro Livre de Antoine.

Ainda segundo Iná Camargo Costa, na obra Ibsen, o filósofo Lukács (em Teoria do drama moderno) já identifica elementos que põem em crise a forma do “drama burguês”. Costa (Op. cit., p.14) ressalta:

O conceito de teatro moderno compreende o processo histórico desencadeado pela crise da forma do drama através da progressiva adoção de recursos próprios dos gêneros lírico e épico que culminou com o aparecimento de uma nova forma de dramaturgia – o teatro épico.Como já foi dito, este artigo não visa abordar os assuntos com profundidade, mas apenas sobrevoar sobre alguns aspectos e fatos marcantes do universo teatral, daí as poucas linhas sobre as importantes formas teatrais aqui referidas. Mas, vale ressaltar, que o principal representante do teatro épico é Bertolt Brecht. Gerd Bornheim (1992, p.138) cita Brecht quando em uma entrevista simplifica que “o essencial do teatro épico reside no apelo, não tanto aos sentimentos, mas à razão do espectador. Mas seria totalmente errôneo pretender expulsar desse teatro o sentimento”. O autor destaca que devido a suas características distintas em relação à forma dramática do teatro, a forma épica de teatro, exigiu nova técnica de atuação e direção, nova dramaturgia , diversas técnicas de palco, nova utilização da música, emprego de imagens de filmes nas encenações ... para fazer com que o ator e o público não se identificassem com as personagens e pudessem ver mais. Bornheim (Op. cit., p.218) traz as palavras de Brecht para abordar este efeito de distanciamento: “consiste em reproduzir sobre o palco os acontecimentos da vida real, de tal maneira que justamente a sua causalidade se manifeste e ocupe o espectador”.

O uso da voz neste teatro onde a técnica de atuação do ator privilegia a racionalidade, dirigindo-se diretamente ao espectador sem a quarta parede e utilizando diversos recursos para conseguir o distanciamento, será bastante diferente do utilizado no realismo e naturalismo. Para dar um exemplo: o ator atua representando o personagem e às vezes comenta (narra) suas ações numa mesma cena, inclusive através de canções (songs).No Brasil, Prado (1999, p.19) menciona Anchieta, que escrevia sermões dramatizados, e afirma que “o teatro brasileiro nasceu à sombra da religião católica”. Segundo o autor os primeiros textos brasileiros datam de 1705, mas, somente no século XVIII o teatro realmente começa lentamente a despontar em Salvador, deslocando-se para o Rio de Janeiro.

Quando a corte se instala no Rio são construídos cinco teatros, pondo fim às “Casas de Óperas” do final do século anterior. Companhias teatrais e atores portugueses vinham para o Brasil. Um ator brasileiro tem destaque: João Caetano. Daí para frente muitos nomes irão surgir no teatro, como atores e como escritores (dramaturgos). Um deles foi Martins Pena (1815-1848).Décio de Almeida Prado (Op. cit., p.77) escreve que o realismo significou para o escritor de teatro o fim dos sonhos das tentativas revolucionárias de 1848 e o retorno ao senso comum. Escreveu o autor que Alexandre Dumas Filho (em 1860) pensa no burguês. “O núcleo do drama realista é a família, simplifica-se o quadro ficcional: enredos verossímeis, personagens da vida diária, cenas sugerindo salas familiares, os atores não se dirigem mais ao público”. Um pouco mais adiante o autor (Op.cit., p.102) afirma: “Ao realismo, seguiria o naturalismo como na França, mas nos palcos do Rio de Janeiro essa seqüência foi interrompida por uma avalanche de música ligeira, (...) onde abaixo da opereta , situava-se a revista.”As afirmações de Prado em outra obra (1996, p.20) dão uma clara idéia sobre o triênio 1930-1932: “Entre as 174 peças nacionais apresentadas no Rio de Janeiro, apenas duas intitulavam-se drama, contra 69 revistas e 103 comédias”.

Veneziano (1991, p.12) diz que a primeira revista brasileira teve estréia em 1859. Em 1884 estreou O Mandarim de Arthur Azevedo (também autor da burleta O Mambembe considerada uma obra-prima) e Moreira Sampaio, introduzindo a caricatura pessoal.Pelas revistas de ano, passeavam personagens-tipo que encarnavam o perfil do carioca, às vezes malandro, às vezes cômico. Também imigrantes portugueses, ingênuos sertanejos pasmados diante do progresso, mulheres fatais, doutores e uma galeria sem fim de caricaturas vinham se juntar às alegorias, oferecendo um panorama tão ou mais fiel para a história do que a comédia de costumes.(...) Personagens caipiras também eram comuns.

Da autora (Op.cit.p.31), vale também destacar algumas afirmações importantes: “O ridículo era a matéria prima da revista. (...) Sua decadência veio nos anos 1960”. E ainda, quando Veneziano (Op. cit, p.29) cita Roberto Ruiz, ao dizer que nos palcos brasileiros [século XIX] falava-se à portuguesa: “Falavam à lusitana, João Caetano, Francisco Vasques, Procópio Ferreira, Leopoldo Fróes e Dulcina de Morais”.Sem dúvida, um dos marcos do teatro brasileiro foi a apresentação do grupo - Os Comediantes - da peça Vestido de Noiva de Nelson Rodrigues, em 1943, encenada por Ziembinski. Mas, segundo Prado (Op. cit, p.43):A consolidação do que poderíamos chamar de novo profissionalismo veio em 1948, com a criação do Teatro Brasileiro de Comédias, que além de ter um caráter empresarial, tinha como repertório, clássicos universais - antigos ou modernos, alternando com peças de apelo popular. Nos seus 15 anos de existência o TBC deslocou a iniciativa teatral para São Paulo. (...) Como os teatros, em comparação com os amplos edifícios do começo do século, haviam encolhido, os atores desobrigados de projetar a voz à longa distancia, podiam dar-se ao luxo de desempenhos mais sóbrios. A dicção não caia naquele martelamento silábico não incomum na velha geração.

Décio de Almeida Prado (Op. cit., p. 47) destaca que neste momento: “Acima de tudo e de todos, conforme a lição de Stanislávski e de Copeau, brilhava, intangível o texto literário”.Costa (Op. cit, p.119) revela que a ensaísta e professora da Escola de Arte Dramática Gilda de Mello e Souza “demonstrou que A Moratória de Jorge de Andrade (em 1955) é a primeira obra-prima do teatro moderno brasileiro”. Este foi um fértil período de espetáculos, como: O Auto da Compadecida, de Ariano Suassuna (1956); Eles não usam Black-tie, de Gianfrancesco Guarnieri (1958); Chapetuba futebol clube, de Oduvaldo Viana Filho (1959); O pagador de Promessas de Dias Gomes (1960) e Revolução na América do Sul, de Augusto Boal (1960).Ao sair da Escola de Arte Dramática, em 1953, José Renato funda o Teatro de Arena, que de acordo com Prado (Op. cit., p.78). “nos seus dez anos mais produtivos (1958 a 1968) funcionou como ponta de lança do teatro político brasileiro”.O autor (Op. cit., p. 99) refere-se também à criação do CPC - “Em fins de 1961 foi fundado o Centro Popular de Cultura no Rio de Janeiro, que contrapôs-se ao Teatro de Arena de São Paulo de quem era filho rebelde, por submeter totalmente a arte à política.”Brandão (2001, p. 327) escreveu que por volta de 1954, a companhia teatral Teatro dos Sete “trazia de volta à memória as lições de Copeau a respeito da necessidade do ator ser comediante e apagar a sua identidade pessoal em função do teatro.”Prado (Op. cit., p.103) não esqueceu de referir-se ainda ao dramaturgo Plínio Marcos que “em 1967, surpreende a todos com o sucesso nacional de Dois Perdidos Numa Noite Suja e Navalha na Carne”. Vale chamar a atenção para o fato de que tanto o teatro de Arena, como o Teatro Oficina (também em São Paulo) desapareceram em 1972. Muitos outros autores, encenadores (diretores), companhias, teatros e atores são destacados por Décio de Almeida Prado, inclusive Abujamra e Maria Clara Machado - fundadora (1951) e diretora do Tablado (no Rio de Janeiro), que exigia peças de qualidade para as crianças.

Em outra obra já mencionada escrevi: Para corrigir e aperfeiçoar a voz e a fala de uma pessoa o fonoaudiólogo, além de utilizar seus conhecimentos, necessita, considerar as particularidades e objetivos de cada sujeito. Da atuação fonoaudiológica faz parte informar, favorecer e ampliar a percepção e utilização dos processos que integram o dizer, tornando possível que o sujeito possa dispor dele com consciência e arte. (Op. cit, p. 5). No trabalho com atores, além de tratar e prevenir disfonias, inclusive valorizando o aquecimento e desaquecimento da voz, o fonoaudiólogo pode fazer a preparação vocal de um espetáculo, inserindo-se em um amplo contexto artístico e técnico. Deve considerar as falas e as vozes de cada personagem e a harmonia entre elas requerida pela obra. Não é um trabalho fácil, requer interesse pela arte, capacidade de comunicação com o diretor, com os atores e demais técnicos e artistas que integram o espetáculo. É uma nova construção a ser realizada a cada obra. Peter Brook (2002, p. 28), um dos maiores diretores de teatro da atualidade, abordando a arte de representar a aponta como uma difícil e fugidia meta: mantermo-nos em contato com nosso conteúdo interior e ao mesmo tempo falarmos em voz alta. Como se consegue fazer com que essa expressão íntima cresça até preencher um amplo espaço, sem traição? Como se eleva o tom da voz sem distorcer a relação? É extremamente difícil: eis aí o paradoxo da interpretação. O autor (Op. cit., p.68) ao prosseguir em sua obra afirma: São as mudanças na voz, as alterações imprevistas de tom, crescendo, fortíssimo, pianíssimo, as pausas, o silêncio, em suma, a música vocal concreta que traz consigo a dimensão humana, deixando-nos ansiosos por ouvir, e essa dimensão humana é justamente o que nós e nossos computadores ainda não conseguimos compreender de um modo preciso e científico. É sentimento que conduz à paixão, paixão que transmite convicção , convicção que é o único instrumento espiritual capaz de fazer os homens se preocuparem uns com os outros .

A CONSCIÊNCIA VOCAL

2007-08-07T09:03:00.002-07:00

A CONSCIÊNCIA VOCAL

(POSTURA, RESPIRAÇÃO, APARELHO FONADOR, EDUCAÇÃO VOCAL, ETC.)
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A voz é um instrumento vivo. Através de exercícios e da prática regular de aulas de canto, você poderá melhorar cada vez mais a qualidade desse instrumento. Cada pessoa tem uma voz única e especial. Para cada voz, uma personalidade diferente. Toda pessoa carrega consigo seu próprio instrumento, inserido em seu corpo, com características fisiológicas e psicológicas singulares. Para cantar bem, é necessário desenvolver uma técnica para a voz. Se você pretende se profissionalizar, deverá fazer aulas de canto regularmente e durante todo o tempo em que exercer esta atividade. Enquanto está sendo trabalhada, a voz segue em constante desenvolvimento. Com os anos de canto, a voz se aprimora, adquire cor, extensão, afinação, projeção, agilidade, volume, beleza e veludo. Ao iniciar seus estudos de canto, você deve procurar conhecer mais sobre aparelho fonador, técnica vocal, impostação da voz e sua fisiologia -- enfim, sobre o seu instrumento. Somente conhecendo o aparelho fonador e seu funcionamento teremos paciência e persistência para ingressar com seriedade na arte de cantar. Ao cuidar da sua voz e ao aperfeiçoá-la, você também estará aprimorando maneira de ser, pois a voz representa e reflete nosso interior.
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"Todos deveriam convencer-se de que vale muito cuidar do progresso vocal, fator importante de progresso em múltiplos aspectos, incluindo o relacionamento com as pessoas, com o mundo, com a vida." Pedro Bloch
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O canto é composto por várias partes: Respiração, articulação, percepção, técnica e interpretação. Antes de entrarmos detalhadamente em cada uma delas, vamos a algumas considerações gerais que são importantes e também fazem parte do ato de cantar:
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POSTURA CORPORAL
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Temos que sempre ter em mente que quando cantamos estamos utilizando um instrumento musical um pouco mais complexo que os demais: nosso corpo. Você nunca obterá grandes resultados se desconsiderar este fato, pois o mecanismo do ato de cantar está intimamente ligado a diversas partes do corpo, e uma desarmonia em alguma dessas partes prejudica consideravelmente sue rendimento como um todo. Preste atenção no dia-a-dia e veja que nossa voz não mantém uma constância, ela se altera de acordo com situações e circunstâncias que vivemos, principalmente relacionadas as emoções. Portanto as considerações feitas a respeito da parte física do nosso corpo são também reflexo de uma tentativa de harmonizar as emoções e ansiedades que sentimos, fruto de uma rotina estressante, carregada de responsabilidades, compromissos e obrigações. A postura corporal é muito importante neste ponto, pois quando cantamos precisamos sentir segurança, apoio, que não vêm, desta vez, de fontes externas, como um diploma ou uma conta bancária farta, e sim do nosso próprio corpo. Distribuindo o peso do nosso corpo entre os dois pés, observando em seguida um encaixe perfeito da cintura pélvica (quadril), em equilíbrio com os ombros e mantendo um ângulo de 90 graus para o queixo, podemos aproximar-nos de uma figura em equilíbrio. Mantenha ainda os joelhos levemente flexionados, e tenha certeza que a velha postura militar de peito para frente, barriga para dentro, joelhos para trás e calcanhares afundados no chão é extremamente desconfortável, falsa e prejudicial à saúde, pelas altas tensões musculares proporcionadas.
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O PESCOÇO
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A postura do pescoço está determinada pelos pés, joelhos, eixo corporal e pelo equilíbrio da cintura com os ombros. O pescoço necessita estar alinhado com a coluna, sem estar caído para a frente e muito menos para trás, mas sim perfeitamente equilibrado dentro do eixo corporal. Se o pescoço estiver alongado para cima, o trato laríngeo também estará alongado, passando a trabalhar em condições precárias; se estiver enterrado no peito, igualmente o trato vocal se vê aprisionado e sem possibilidade de realizar seus movimentos específicos.
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ARTICULAÇÕES
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Se as articulações estiverem muito tensas, no máximo de seu estiramento, é bem provável que o cantor tenha problemas na emissão das palavras e na produção da voz, portanto o relaxamento das articulações e músculos é fundamental estar presente na rotina de nossa vida. .
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RELAXAMENTO
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A produção sonora do ser humano está ligada organicamente como um todo; desde a postura corporal ao funcionamento íntimo de órgãos e sistemas biológicos, ao desempenho do padrão de pensamento de cada um, ao tipo de cultura que envolve o indivíduo, bem como o seu potencial econômico, enfim, todos esses fatores estão envolvidos no ato da fala. Um indivíduo tenso está sempre muito próximo dos problemas da voz. As tensões musculares são responsáveis por dificuldades respiratórias, articulatórias e demais envolvimentos da produção da voz e da fala. Existem vários tipos de relaxamento, dependendo do nível de tensão que podemos estar sofrendo, e em se tratando de corpo e emoções é recomendável que se cuide de cada caso individualmente. A energia psíquica flui melhor por um corpo relaxado, facilitando o contato com as emoções e a comunicação do cantor com o público.
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RESPIRAÇÃO (VEJA MAIS ABAIXO - DIAFRAGMA E PULMÕES)
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A respiração é a base de toda a técnica de canto. A ela estão diretamente ligadas a afinação, colocação e volume da voz e resistência do cantor.

VÍDEOS - PORQUE, PRA QUE, COMO ACONTECE A RESPIRAÇÃO - A RESPIRAÇÃO CORRETA

http://www.youtube.com/watch?v=Qujt9YKGzAY

http://www.youtube.com/watch?v=AAxG9dVBI1A&feature=related

http://video.globo.com/Videos/Player/Noticias/0,,GIM753447-7823-A+RESPIRACAO+IDEAL,00.html
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http://video.globo.com/Videos/Player/Noticias/0,,GIM750275-7823-APRENDA+AS+TECNICAS+PARA+MELHORAR+SUA+RESPIRACAO,00.html
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http://www.youtube.com/watch?v=sQU4LVJr7TI&feature=related

http://www.youtube.com/watch?v=vir-wcCVqW8&feature=related

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AQUECIMENTO
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O ar, ao entrar no nariz, sofre um processo de aquecimento em virtude de uma grande concentração de vasos sangüíneos ali localizados e que se modificam segundo a alteração climática externa. Os vasos sangüíneos que irrigam a região contraem-se, segurando a circulação sangüínea por mais tempo quando a temperatura ambiente está baixa, dando a sensação que o nariz ficou gordo por dentro. Com este procedimento, a cavidade nasal fica muito mais aquecida, como uma estufa que vai favorecendo assim o ar que, na sua passagem pelo nariz, vai recebendo o aquecimento necessário ao bom funcionamento orgânico. No entanto, se o dia estiver quente, os vasos sangüíneos permitem uma circulação mais ativa, como se o nariz estivesse muito amplo.
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FARINGE
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É um tubo músculo membranoso que se inicia na base do crânio e segue até a Sexta vértebra cervical, onde tem continuidade com o esôfago e com a laringe, ocorrendo neste ponto o cruzamento dos sistemas digestivo e respiratório.

LARINGE E PREGAS VOCAIS

A laringe abre-se na base da língua. Situa-se na parte mediana do pescoço, comunicando-se com a traquéia na parte inferior e com a faringe na parte superior. Na laringe encontramos as cordas vocais, responsáveis pela produção do som. O treino da técnica vocal (vocalizes) irá atuar nas pregas como exercícios de alongamento, fazendo elas irem de sua posição dilatada (sons graves) para a alongada (sons agudos) várias vezes, buscando aos poucos uma maior elasticidade que se refletirá em aumento da tessitura vocal e maior precisão na afinação das notas.
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DIAFRAGMA E PULMÕES

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O diafragma é um grande músculo em forma de cúpula, de concavidade inferior, que separa a cavidade torácica da abdominal. Ele fica abaixo dos pulmões, que são a principal área de ressonância das notas médio-graves. Quando inspiramos, o diafragma desloca-se para baixo, deslocando a cavidade abdominal e ampliando a cavidade torácica, enquanto os músculos intercostais dilatam as costelas, promovendo uma pressão negativa em relação ao meio ambiente, induzindo-se o ar para dentro dos pulmões, como se fosse uma máquina de sugar instalada na base pulmonar. Teremos então a região abdominal e intercostal dilatadas, o que não deve acontecer com a parte alta do peito, que permanecerá relaxada para facilitar a liberação do ar na expiração. Nesta etapa, os músculos dilatados agora se contraem, empurrando a parte baixa dos pulmões, expulsando o ar para cima. Durante o ato de cantar, estes músculos devem ficar rígidos, mantendo a pressão nos pulmões para que tenhamos o apoio necessário para manter a voz corretamente colocada, sem ter que buscar força adicional na região da garganta. Enquanto cantamos, mantemos sempre uma reserva de ar na parte baixa dos pulmões, repondo apenas o ar gasto para a emissão das notas, o que nos dá condições de fazer inspirações curtas entre as frases cantadas. Óbvio que em frases ou notas longas podemos utilizar todo o ar armazenado.

ÁREAS DE RESSONÂNCIA

São as regiões ocas do nosso corpo onde o som se amplifica. As principais são: pulmões (ressoa notas graves e médias) e cabeça (ressoa notas agudas). Na cabeça temos a região nasal, que pode ser usada para realçar os timbres médios e metálicos da nossa voz. É importante lembrar que todo o aparelho respiratório serve como ressonância para os sons, e para manter uma voz sempre brilhante e jovem deve-se buscar as ressonâncias da face.

APARELHO FONADOR

A produção do som envolve vários órgãos que conjuntamente fazem, como resultado, soar nossa voz. São eles: aparelho respiratório, a laringe, as cavidades de ressonância e os articuladores. Produção do som: O ar inpirado passa pelas pregas vocais em posição aberta, enchendo os pulmões. Na expiração é que ocorre a fonação. O ar é aspirado pelos pulmões passa pelas pregas vocais em posição fechada. OBS: O nome correto para "cordas vocais" é "pregas vocais", pois não se tratam de cordas, mas sim de pregas musculares. As cavidades de ressonância têm um papel fundamental na produção do som, pois nelas é que ocorrem as modificações do som fundamental produzido na laringe. Comparando a um instrumento, poderíamos dizer que as cavidades de ressonância da voz funcionam como a caixa de um violão. Nada adiantaria vibrarmos as cordas de um instrumento isoladamente, pois produziria um som "pobre".

ARTICULAÇÃO

Para aproveitar da melhor maneira possível as áreas de ressonância (principalmente da face), devemos trabalhar a articulação dos sons. A musculatura da face combinada com o movimento dos lábios e maxilar ajuda a projetar o som para fora, dando mais volume e precisão na dicção das palavras. Além dos exercícios musculares para a face, que melhoraram a dicção, deve-se dar atenção especial ao trato da articulação das vogais, pois este ponto é de vital importância para a boa colocação da voz, explorando as áreas de ressonância e não deixando o som destimbrado e opaco.

PERCEPÇÃO

Esta é a área mais intimamente ligada com a afinação, pois diz respeito ao desenvolvimento do ouvido musical. Qualquer som emitido na natureza é uma vibração, portanto uma freqüência. Notas musicais nada mais são do que freqüências, emitidas de maneira ordenada dentro da faixa de percepção do ouvido humano. Se o ouvido musical não for treinado, o ato de cantar estará seriamente comprometido. Neste caso, vale ressaltar que percepção é basicamente sinônimo de concentração. Nós trabalhamos com dois tipos de memória: memória fotográfica e memória motor. A memória fotográfica registra os fatos, enquanto a motor simplesmente repete aquilo que registramos. Quanto mais concentrados estivermos no fato, mais facilmente este será incorporado, e mais rapidamente a memória motor estará atuando. Por isso é importantíssimo que na hora de se trabalhar a memória fotográfica o objeto de estudo seja registrado sem erros. Isto vale não só na percepção, mas também na incorporação da respiração, articulações e técnicas de canto, que devem ser estudadas em períodos curtos e várias vezes ao dia, sempre com regularidade e disciplina, para que surtam efeito. No caso da percepção, os exercícios serão elaborados em cima dos intervalos musicais, dentro da tessitura vocal do aluno. Os vocalizes também ajudam muito nesse processo.

EDUCAÇÃO VOCAL

Um grande mito é que só se educa a voz para o canto. A voz falada merece tanta atenção quanto a voz cantada, pois uma pode acabar interferindo na outra. Há casos de pessoas que perdem completamente sua voz devido ao modo de falar errado, sendo às vezes necessário uma cirurgia. É preciso usar o bom senso e perceber que se deve trabalhar os órgãos envolvidos na produção do som com sensibilidade, conscientização, percepção.

TIRANDO DÚVIDAS

2007-08-07T09:03:00.001-07:00

Pergunta: O que e quais são os timbres vocais? Obrigado, Leonardo Avignon.

Resposta: Impossível, diante de tantas controvérsias a respeito deste tema, uma resposta que possa ser considerada definitiva e correta, mas vou postar aqui mesmo neste blog, mas em um outro tópico (Artigos Mais Que Interessantes >> http://ocantodocanto.blogspot.com/2007/08/gene-kelly-protagoniza-este-que-um-dos.html ) um interessante artigo, que vai esclarecer muitas de suas dúvidas, mas lembre-se, o artigo foi escrito baseado em estudos de 1847. Técnicas, classificações de timbres e regiões vocais nunca são únicas e definitivas, ou seja, não existe uma verdade sobre este assunto. "Tudo é relativo" e o diferente não significa necessariamente errado. pela University of Washington, EUA.

Pergunta: Adorei seu blog!! Achei bem legal os textos, principalmente o que fala sobre os cuidados com a voz..........eu tenho reparado uma leve roquidão na minha voz ultimamente, coisa que eu nunca tive. A roquidão vem e passa em uns dois ou três dias, mas mesmo assim acho que vou procurar um otorrinolaringologista.
Eu fazia aula particular de canto erudito há uns 4 anos mais ou menos e nesses 4 anos eu nunca tive roquidão. Agora, comecei a ter; parece que minha faringe ou traqueia, sei lá, estão mais sensíveis a ar condicionado e bebidas geladas. Toda vez que canto com o ar do lugar ligado, fico rouca. E se tomo algo muito gelado por muito tempo tb fico rouca. Isso não acontecia antes. Como eu sei que vc tem muita experiência, talvez vc possa saber uma razão pra isso estar acontecendo....
Manuela

Resposta:

Manu, estou lhe enviando o que eu acho que seja importante que vc saiba a respeito de rouquidão ainda que de uma forma resumida, já que as causas podem ir desde simples alergias, estresse até doenças um pouco mais complicadas. A tosse e a rouquidão são sintomas comuns que, na maioria das vezes, não têm consequências graves, mas podem esconder problemas sérios.

Rouquidão é uma palavra usada pela maioria das pessoas para referir uma alteração do seu tom de voz natural. Em termos médicos, é conhecida como disfonia e tanto pode ter uma causa simples como ser o primeiro sinal de algo mais grave.

O diagnóstico de qualquer rouquidão, que não resolva no prazo de 15 dias, deve, pois, ser realizado por um especialista de Otorrinolaringologia. Aliás, eu SEMPRE recomendo aos meus alunos que procurem, antes mesmo de iniciarem as aulas de canto, um otorrino e que periodicamente façam exames. Alguns profissionais da voz são um pouco menos atentos ao fato do aluno estar usando a respiração, articulação e tudo que envolve a impostação vocal de forma correta e por outras vezes alguns alunos não dão a importância devida aos exercícios e são displicentes. Por isso eu e gravo os vocalizes procurando estar ao lado dos alunos e não ao piano, porque estando de costas eu não posso verificar se o aluno está de fato exercitando o diafragma corretamente. Ainda assim, alguns alunos só fazem o exercício corretamente quando estou perto deles. Quando passo para o aluno ao lado eles param...

Bem, pelo que vc explicou, quando fazia aulas de canto erudito não costumava ficar rouca, então, de imediato, penso que, como a impostação vocal (o uso correto do diafragma que poupa as pregas vocais na emissão do som) é um exercício físico (o trabalho do diafragma e pregas vocais é muscular), que ao deixar os exercícios por um tempo ou ter deixado de fazê-los de forma correta e disciplinada, seja a causa da sua rouquidão, que eu arriscaria dizer que é uma rouquidão funcional.

Ainda assim, pode ser que essa rouquidão que tem agora nada tenha a ver com a colocação incorreta da voz pelo abandono do uso do diafragma na respiração e que não seja funcional.

Como eu disse, a rouquidão ou disfonia, sendo um sintoma frequente, pode ter causas vulgares como uma simples constipação, que se resolve em poucos dias, ou ser causada por algo mais grave.

A voz é o som que resulta da vibração das pregas vocais e de todas as estruturas do chamado aparelho fonador. A laringe é como se fosse um pequeno tubo que comunica a cavidade oral com a traquéia, levando o ar até os pulmões. Ela contém as pregas vocais e, quando o ar sai dos pulmões, ele vibra essas pregas, que se movimentam reduzindo ou aumentando a passagem do ar, produzindo sons que se amplificam no percurso até a boca. O que faz isso tudo acontecer de forma CORRETA é o diafragma, que, quanto mais fortalecido, mais facilmente impulsiona o ar pela coluna de ar fazendo com que ele vibre as pregas vocais e que o som seja emitido apenas por essa vibração e “acima” das pregas.

As pregas vocais podem ser acometidas por várias doenças, incluindo o câncer de laringe, os nódulos e os pólipos. Alguns desses problemas resultam de uso excessivo da voz, sendo completamente revertidos após descanso vocal como pode ser o casa da rouquidão.

Vamos lá:

Rouquidão

A rouquidão ou disfonia é um problema bastante comum na população, sendo definida como qualquer alteração no caráter da voz. É a falta de clareza do som. Na grande maioria das vezes, é um problema transitório, associado a infecções da laringe. A rouquidão pode ser classificada como aguda (curta duração) ou crônica (15 dias ou mais).

As causas de rouquidão podem ser divididas em dois grandes grupos:

1. Funcionais

Nesse grupo, a rouquidão é causada pelo próprio uso da voz, não sendo encontrada nenhuma doença das cordas vocais. São dois os mecanismos responsáveis:

• Uso incorreto da voz: pode ocorrer devido à imitação de outros padrões de voz, que não o do próprio indivíduo; em casos de indivíduos que usam intensamente a voz (como os cantores), mas que não tomam os cuidados adequados.

• Inadaptações fônicas: ocorre devido à falta de adaptação do aparelho fonador à produção da fala. Essas inadaptações podem ser anatômicas, como malformações da laringe, o que dificulta a produção dos sons; ou funcionais, como alterações das relações fala/respiração, fala/deglutição.

2. Orgânicas

Ocorre quando encontramos alguma alteração anatômica das pregas vocais. Existem vários tipos:

• Nódulos, pólipos: são tumores benignos das cordas vocais, e podem se originar do mau uso da voz.

• Cistos: são tumores também benignos, que contém líquido no seu interior (são como "bolsas de líquido").

• Edema de Reinke: é o inchaço das cordas vocais, que ocorre devido ao tabagismo (fumo). Esse inchaço prejudica a movimentação das pregas vocais. É a principal causa de voz rouca e grave em mulheres fumantes.

• Papilomas: são tumores vegetantes (com aspecto semelhante ao de "couve-flor"). Eles causam rouquidão importante.

• Paralisia das pregas vocais: ocorre quando há uma lesão dos nervos que comandam as pregas. Existem várias causas: cardíacas, tumores de outros locais próximos, após cirurgias na região.
Existem outras causas também comuns, como o refluxo gastresofágico (há passagem de secreção ácida do estômago para o esôfago, que pode alcançar a laringe e irritar as pregas vocais); gripes e resfriados; após esforço vocal intenso (após shows, jogos de futebol).
Entre os casos de rouquidão aguda, a causa mais comum é a laringite aguda, ou seja, inflamação aguda da mucosa da laringe devido a infecções por vírus ou bactérias. Nesses casos, a rouquidão pode aparecer sozinha ou se acompanhar de outros sintomas, como tosse, coriza ("nariz escorrendo"). Geralmente surge após uma gripe ou resfriado, não requerendo tratamento e desaparecendo espontaneamente.

Toda pessoa com quadro de rouquidão que dure mais de 10-15 dias deve procurar um médico para avaliação detalhada. A maioria das causas agudas (laringite aguda) resolve-se antes de 10 dias, e não requer maiores preocupações. Já a rouquidão crônica, duradoura, demanda atenção especial.

Tratamento

O especialista responsável é o otorrinolaringologista, e ele é capaz de fazer exames que permitem a visualização das pregas vocais. Com isso, ele consegue identificar a presença de lesões que podem ser responsáveis pela rouquidão. O tratamento vai, então, depender do tipo de causa.
Nos casos funcionais, o principal tratamento é a chamada fonoterapia e/ou impostação vocal. O paciente aprende como usar a fala de maneira mais equilibrada e adequada. Isso é conseguido pela realização de exercícios específicos, orientados por profissional capacitado.
Os papilomas são tratados com cirurgia, porém a possibilidade de recidiva é grande. A paralisia de pregas vocais é tratada com fonoterapia e/ou impostação vocal.

Sobre a rouquidão crônica e aguda:

A rouquidão pode ser aguda ou crônica, mais prolongada no tempo. A maioria das causas de rouquidão aguda consiste em processos auto limitados. Por vezes, ocorrem de forma súbita, como após um esforço vocal muito intenso como um grito. Na maioria das vezes, o que acontece é que devido a um esforço súbito e muito intenso ocorre uma hemorragia acompanhada de edema (inchaço) da corda vocal, o que impede a sua interação perfeita com a outra corda vocal, daí advém a rouquidão. Nestes casos, o tratamento consiste essencialmente em repouso da voz durante vários dias. Já a laringite aguda pode iniciar-se por uma infecção respiratória superior e, normalmente, tem como sintoma inicial uma dor de garganta. As cordas vocais apresentam-se vermelhas e inchadas. O tratamento consiste no repouso vocal e no tratamento da causa subjacente, ou seja, da infecção que originou a rouquidão. «As bactérias mais frequentes que provocam este tipo de rouquidão são a Moraxella catarrhalis, o Haemophilus influenza, os Pneumococos, o Estreptococos e os Estafilococos». Um dos fatores que contribuem para o aparecimento da laringite aguda é a utilização do ar condicionado, uma vez que provoca alterações súbitas do meio ambiente, favorecendo o desenvolvimento das bactérias ou dos vírus. A rouquidão também pode ser provocada pelo stress ou por algum distúrbio psicológico ou psiquiátrico. O tratamento destas situações, após o diagnóstico, passa pela resolução do conflito emocional, reeducação da musculatura laríngea e, por vezes, a terapia da fala.

e mais......

DISTÚRBIOS VOCAIS E DISFONIAS

Existem relações entre a saúde vocal, os distúrbios da voz (disfonias) e as condições de trabalho.
UMA DISFONIA REPRESENTA QUALQUER DIFICULDADE NA EMISSÃO VOCAL QUE IMPEÇA A PRODUÇÃO NATURAL DA VOZ.

Essa dificuldade pode se manifestar por meio de uma série de alterações:
esforço à emissão da voz
dificuldade em manter a voz
cansaço ao falar
variações na frequência habitual
rouquidão
falta de volume e projeção
perda da eficiência vocal
pouca resistência ao falar

A disfonia é, na verdade, apenas um sintoma presente em vários e diferentes distúrbios, ora se manifestando como sintoma secundário, ora como principal. O indivíduo que padece de um distúrbio vocal sofre limitações de ordens física, emocional e profissional.

TIPOS DE LESÕES

Os principais tipos de lesões orgânicas resultantes das disfonias funcionais são: nódulos, pólipos e edemas das pregas vocais.

Estas 3 alterações da mucosa da prega vocal têm como característica comum, o fato de representarem uma resposta inflamatória da túnica mucosa a agentes agressivos, quer sejam de natureza externa, quer sejam decorrentes do próprio comportamento vocal.

Nódulos
Os nódulos resultam de: fatores anatômicos predisponentes (fendas triangulares), personalidade (ansiedade, agressividade, perfeccionismo) e do comportamento vocal inadequado (uso excessivo e abusivo da voz).O tratamento dos nódulos é fonoterápico. A indicação cirúrgica, todavia, pode ser feita quando os mesmos apresentam característica esbranquiçada, dura e fibrosada, ou ainda quando existe dúvida diagnóstica.

Pólipos
Os pólipos são inflamações decorrentes de traumas em camadas mais profundas da lâmina própria da laringe, de aparência vascularizada.O tratamento é cirúrgico. A voz típica é rouca.As causas podem ser: abuso da voz ou agentes irritantes, alergias, infecções agudas, etc.

Edemas das pregas (cordas) vocais
Os edemas relacionam-se com o uso da voz. Normalmente são localizados e agudos.O tratamento é medicamentoso ou através de repouso vocal.
Os edemas generalizados e bilaterais representam a laringite crônica, denominada Edema de Reinke. É encontrada em pessoas expostas a fatores irritantes externos, especialmente o tabagismo (fumo) e o elitismo, sendo o mais importante fator associado ao uso excessivo e abusivo da voz. Quando discretos, os edemas podem ser tratados com medicamentos e profissionais da voz, professores de canto e fonoteraeutas, assegurando-se a eliminação de seu fator causal; quando volumosos, necessitam de remoção cirúrgica, seguida de reabilitação fonoaudiológica.

Infecções
Os fatores infecciosos, incluindo as sinusites, diminuem a ressonância e alteram a função respirstória, produzindo modificações na voz.
O efeito primário das infecções das vias aéreas superiores têm efeito direto sobre a faringe e a laringe, podendo provocar irritação e edema das pregas vocais. Estes processos infecciosos podem gerar atividades danosas, como o pigarro e a tosse que, por sua vez, podem causar traumatismos nas pregas vocais.
Há também fatores imunológicos, endócrinos, auditivos e emocionais, que podem causar transtornos na emissão da voz.

LARINGITE CRÔNICA

O agravamento das irritações crônicas da laringe é denominada laringite crônica.
Os sintomas são: rouquidão e tosse, com sensação de corpo estranho na garganta, aumento de secreção, pigarro e, ocasionalmente, dor de garganta.
O tratamento envolve a eliminação dos fatores que provocam a irritação da laringe (exposição a produtos químicos e tóxicos, nível elevado de ruídos, maus hábitos alimentares, refluxo alimentar devido a gorduras, pigarro crônico, etc.), além da promoção de hábitos que melhoram a higiene vocal, evitando os abusos da voz.

QUEM CUIDA DAS SUAS PREGAS (CORDAS) VOCAIS ?

Rouquidão provocada por gripe ou resfriado pode ser tratada por um Médico clínico geral ou Pediatra. No entanto, se ela durar mais de 2 semanas ou se não tiver uma causa evidente, deverá ser avaliada por um especialista em voz: o Médico otorrinolaringologista (especialista em nariz, ouvidos e garganta). Problemas com a voz são melhor conduzidos por um grupo de profissionais que inclua o Médico otorrinolaringologista, professor de canto (impostação vocal) e um fonoaudiólogo.

Sobre o ar condicionado e as bebidas geladas:

Se vc aquece seus músculos e depois os atinge com temperaturas baixas, é óbvio que isso não é saudável. Respirar pela boca traz um ar menos aquecido e menos puro para os pulmões, mas ao cantarmos não quer dizer que tenhamos sempre que respirar pelo nariz. Com a voz no lugar correto (impostada), ainda que o ar que entre tenha uma temperatura baixa, isso não deveria causar a rouquidão com a frequência que vc descreve. Pode ser entretanto, que o filtro do ar condicionado não esteja limpo adequadamente e que esteja prejudicando-a com bactérias. Tomar bebidas geladas entretanto é um pouco mais “trágico”. Tente esperar ao menos 40 minutos após ter aquecido “a voz” com exercícios, antes de tomar quaisquer bebidas geladas. Em todo caso eu torno a repetir – é fundamental um otorrino para acompanhá-la por toda a vida, porque vc faz mais uso da sua voz, que outras pessoas que não cantam, ok?

Quaisquer outras dúvidas, basta entrar em contacto como o fez, será um prazer tentar ajudá-la,
Patrícia Evans.

Pergunta:

Boa tarde!

Encontrei o blog de vocês no Google e tenho algumas perguntas a fazer. Se puderem me dar alguma dica, serei muito grato. Ocorre o seguinte:
Há dois anos comecei a fazer aulas de técnica vocal. Por aproximadamente três meses fiz aulas com um renomado professor de canto em São Paulo. Esse professor me avaliou como tenor, dizendo que eu tinha facilidade com os agudos, mas a verdade é que eu forçava demais a garganta e terminava as aulas sem voz.
Resolvi procurar uma escola de música. Minha primeira professora enfatizou a questão da afinação, mas eu sentia que estava estacionado. Não evolui praticamente nada. No meio de 2007, essa professora teve que mudar os horários, e passei a ter aula com outro profissional.
Com o novo professor eu assimilei alguns conceitos, como ressonâncias, importância do falsete. Mas ocorre que sinto minha voz muito presa, sem projeção.
O que preciso saber de vocês é se eu devo procurar uma fono, antes de voltar às aulas de canto. Já fui ao otorrinolaringologista, fiz exames... e pelo que ele disse foi constatado que não tenho problemas nas cordas vocais, mas tenho um pequeno desvio de septo e uma inflamação nos cornetos.
Tenho 22 anos e desconfio que ainda não sei utilizar minha voz da forma correta. O que devo fazer?

Desde já agradeço a atenção.

André Salvagno.

Resposta:
Olá, André, sei que a fonoaudióloga Mônica Valle já lhe respondeu por email e concordo que é necessária uma avaliação antes de arriscar quaisquer opiniões sobre seu “problema”.
Entretanto, gostaria de lhe perguntar algumas coisas na intenção de fazê-lo questionar-se e talvez entender melhor o que pode estar ou não causando seu desconforto e insatisfação ao cantar.

1 - Seu professor o qualificou tenor depois de quantas aulas? Quanto tempo após vc ter iniciado seu trabalho vocal? Esta pergunta é porque não se deve qualificar uma região vocal sem que a voz já esteja impostada, com raríssimas exceções, quando a região é óbvia. Isso acontece, porque o ser humano comum, que não tem a voz trabalhada tende a falar e/ou cantar abaixo da sua região vocal natural (abaixo = mais grave), que só é resgatada após a impostação. Extensão vocal NADA tem a ver com região vocal. Às vezes um barítono tem uma extensão vocal suficientemente boa para alcançar agudos de tenores, mas não tão confortavelmente como os tenores e é o conforto ao falar/cantar (após a voz estar impostada) que define a sua região. Quanto maior a extensão vocal (número de notas que vc consegue emitir – desde a nota mais grave até a mais aguda), mais difícil a qualificação da região vocal (baixo, barítono ou tenor no caso dos homens). Não sei se seu professor precipitou-se ao qualificar sua voz ou se vc sente dificuldade nos agudos, porque não está usando o diafragma como deveria. A única coisa que tenho CERTEZA é que ao terminar uma aula de canto, vc pode sentir-se desde exausto, tonto, (a ressonância de vozes “grandes” pode incomodar), MENOS ROUCO! Vou arriscar (embora não o devesse) culpar a sua respiração e por vários motivos; primeiro porque vc diz que seu professor era extremamente qualificado e depois porque vc cita ter desvio de septo nasal. Mas, como disse antes, nada poderá ser afirmado com certeza sem uma avaliação.

2 – Como é a sua respiração ao cantar? Vc usa o diafragma? Algum professor alguma vez lhe explicou algo sobre a respiração correta para emissão do som?
André, cantar É saber respirar. Somente a respiração correta, o exercício contínuo do diafragma, conseguirá o que chamamos “uma voz pousada no ar” (voz impostada), que é quando o ar passa pelas pregas vocais fazendo-as vibrarem evitando assim, que se “choquem” (voz na garganta). Seu diafragma é de fato trabalhado para isso?
Esta pergunta deve-se ao fato de vc ter comentado que tem desvio de septo e o desvio de septo nasal, entre outros problemas, é conseqüência de uma respiração errada, e não a causa. A respiração incorreta começa quando ainda somos bebês, na amamentação. Como sempre digo e repito, quem tem ouvido musical natural (afinação), para cantar corretamente “basta” aprender a respirar corretamente. O desvio de septo não causa grandes problemas, desde que não esteja obstruindo o fluxo de ar pelo nariz e isso depende da região em que está localizado.

3 - Você respira normalmente pelo nariz ou pela boca?
O normal nos mamíferos, incluindo o ser humano, é respirar pelo nariz. Desse modo o ar chega filtrado e limpo, na temperatura ideal para o organismo realizar suas trocas gasosas, oxigenar o cérebro e gerar energia ao corpo. Nada há de errado em respirar pela boca ao cantar. A idéia que somente devemos respirar pelo nariz ao cantar não é correta. É melhor respirar pelo nariz, entretanto, quando precisamos de ar rápido, em grande quantidade e quando o intervalo é curto, não há problema em respirarmos pela boca ao cantarmos (a não ser que esteja nevando............)
Esta pergunta, André, é outra vez por causa do desvio de septo nasal, que não sei se o está impedindo de respirar pelo nariz naturalmente e aqui a preocupação é que além de isso poder dificultar o aprendizado da respiração correta, o que pode estar causando seu desconforto e insatisfação ao cantar, é que se você é normalmente um respirador bucal / oral, a médio ou longo prazo, isso poderá acarretar apnéias, distúrbios do sono e até mesmo enxaquecas, ronco, bruxismo, dor na coluna, entre outros, mas calma! Nada de pânico se vc for um respirador bucal – há como corrigir e curar tudo isso através da correção da mastigação e da respiração, por exemplo. Cerca de 70% da população possui algum grau de desvio septal, que pode ou não causar obstrução nasal.

Outra observação é sobre a inflamação dos cornetos que você diz ter; o interior das cavidades nasais apresenta três relevos chamados conchas ou cornetos nasais - superior, médio e inferior - que delimitam espaços chamados meatos nasais superior, médio e inferior. Seios da face ou seios paranasais são cavidades cheias de ar localizadas nos ossos da face, ao redor das cavidades nasais, que se comunicam por orifícios próprios com os meatos nasais anteriormente referidos. Como os seios nasais são uma importante “ área de ressonância”, a inflamação dos cornetos pode estar dificultando a impostação ou o conforto ao cantar.

André, não ter problemas nas pregas vocais é excelente! Mas fazer o uso da voz constantemente de forma inadequada pode causar danos às pregas.

As perguntas, observações e respostas às perguntas não substituem uma avaliação com um profissional de fonoaudiologia, mas poderão fazê-lo entender e daí também explicar melhor ao fonoaudiólogo sobre seu desconforto. Nenhum dos problemas citados, entretanto impede que você freqüente aulas de canto, desde que você faça o professor ciente da extensão exata de seus problemas, para que o mesmo possa ajudar o trabalho do fonoaudiólogo aliando conhecimentos para um progresso mais rápido. Colocar ambos profissionais em contacto é uma ótima idéia.

Qualquer outra dúvida, por favor, escreva,
Patrícia Evans
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Pergunta: Olá, mulheres têm falsete? O que é falsete?
Lucia Mendes.

Resposta: Oi, Lu! Excelente pergunta. Há hoje em dia quase uma "guerra" a respeito dessa questão entre os professores de canto erudito e os de canto popular. Os primeiros alegam que não e os outros que sim. Vamos ver se consigo deixar a questão um pouco mais clara, ok?

Falsete (< italiano falsetto = "tom falso") é técnica vocal por meio da qual o cantor emite, de modo controlado (não natural, por isso "falso"), sons mais agudos que os da sua faixa de freqüência acústica natural (tessitura).
É assim chamada por depender diretamente da contração de uma estrutura laríngea denominada falcius. É especialmente usada por cantores do sexo masculino para alcançar os registros de contralto (alto), meio-soprano e, eventualmente, de soprano. No falsete, a voz é gerada numa região da garganta que não permite um controle tão preciso de tom quanto é o controle natural do cantor. Dessa forma, é necessário um treinamento especial para que o uso de falsete não prejudique a execução da peça musical. Bem empregada, com conhecimento e domínio, confere efeitos especiais admiráveis e, portanto, beleza adicional, ao canto.

AINDA:

Falsete é uma palavra que vem do italiano 'falsetto' (imitar, falsificar). É usado apenas para as vozes masculinas e foi nominado assim numa época em que as mulheres não podiam se apresentar ao vivo (Idade Média) e os papéis femininos tinham que ser interpretados por homens. Os homens 'assumiam' as vozes femininas nas suas representações em peças, óperas e operetas, cantando em 'falsetto', ou seja, o falsete era inicialmente empregado para performance de "falsa voz feminina". O falsete utiliza músculos que têm pouca participação direta na ativação das pregas vocais. Na emissão em falsete as pregas vocais estão alongadas, porém com pouca tensão. Utilizado como recurso para alcançar tons mais agudos, o falsete não requer esforço muscular, como apôio abdominal ou respiração costo-diafragmática, o que torna a laringe a responsável por produzir este tipo de som. Assim, se falsete é a voz masculina imitando a feminina, caso a mulher tivesse falsete teria que ser o inverso - seria a mulher imitando a voz masculina, o que não é possível, por mais grave que seja a região feminina, porque não há como emitir "falsos" graves. Falsete é o modo de se emitir a voz. Está associado à noção de registros vocais. Em relação à voz, registro refere-se aos diversos modos de se emitir os sons da tessitura. De modo geral reconhece-se a existência de três registros: o basal, o modal e o elevado. O falsete é um dos sub-registros que compõe o registro elevado, que é o das notas mais agudas da tessitura. A mudança para o falsete corresponde a uma necessidade fisiológica de se prosseguir numa escala musical em ascendente.

AINDA:

Sob o aspecto anatômico, falsete é um modo particular de vibração das cordas vocais que permite ao cantor emitir a nota mais aguda com menor esforço, ou, alternativamente, emitir uma nota mais aguda que se conseguiria com esforço normal. Produz-se por estiramento das cordas vocais em seguida à inclinação da cartilagem tireóidea, que gera vibração por justaposição das cordas ao invés de por batimento.
Esse modo de emissão pode resultar dum efeito intencional ou tão-somento reflexo da laringe, que é como que forçada a emitir sons mais agudos do que o faria normalmente (inclusive quando se acha sob estresse), protegendo-se por emitir os sons em falsete (falsetto). Os cantores passam então a treinar sua emissão musical técnica, de modo a controlar a zona de passagem, dos agudos em voz plena para os correspondentes em falsete, obtendo, assim, o chamado "falsetom" (<italiano falsettone), técnica frequentemente utilizada na ópera barroca.

MAIS:

Existem professores de canto popular que alegam que mulheres têm falsete, mas como vc pôde perceber acima, falsete é um termo derivado e usado exclusivamente para vozes masculinas "imitando" vozes femininas. Normalmente o que é considerado falsete na voz feminina, por esses professores, nada mais é que a voz "pousada" sobre o ar (corretamente impostada) e "emitida" na principal "caixa" de ressonância - os seios faciais - chamada equivocadamente de "voz de cabeça" . Como a mulher tem uma 'passagem' de voz mais evidente que o homem, quando em escala ascendente a sonoridade da voz feminina muda dando a impressão de ser uma voz falsa. Com um trabalho vocal correto essa passagem fica menos evidente assim como a mudança da sonoridade. O termo falsete está ligado unicamente ao contexto histórico quando homens interpretavam papéis femininos e imitavam suas vozes.
Apesar disso, como o termo está sendo amplamente utilizado para denominar a voz natural feminina em escala ascendente depois da "passagem", hoje em dia é comum ouvirmos e aceitarmos que mulheres têm falsete. É como "gírias", ortografias incorretas ou outras tantas palavras usadas com sentido errôneo durante tanto tempo, que acabaram sendo incorporadas ao vocabulário e aceitas como corretas.

Espero ter esclarecido,
quaisquer dúvidas é só perguntar,
Patrícia Evans.
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OUTRAS DÚVIDAS E TERMOS MUSICAIS:

AS PALAVRAS SUBLINHADAS SÃO LINKS.

ACORDE é a escrita ou execução de três ou mais notas simultaneamente. Para alguns teóricos, o acorde só se forma à partir de três ou mais notas, reservando a palavra intervalo para a execução de duas notas simultâneas. Os acordes são formados a partir da nota mais grave, onde são acrescentadas as outras notas constituíntes. Por isso, um acorde deve ser lido de baixo para cima. A formação dos acordes, assim como as escalas está intimamente ligada com a chamada série harmônica.

AFINAÇÃO, na música, embora muitas vezes confundido com calibragem, corresponde ao processo de produzir um som equivalente a outro (embora provavelmente de timbre diferente), por comparação. É, assim, classificado qualitativamente como bom ou mau (boa afinação/má afinação).
A comparação pode ser entre uníssonos ou com intervalos vários. Próxima à afinação entre uníssonos está a utilização de um intervalo de oitava (por ser a mesma nota, embora numa escala diferente).
Um facto curioso que pode ocorrer durante a afinação (dependendo do instrumento), é a ressonância. Por exemplo, é frequente, durante a afinação de uma guitarra, uma corda reagir ao som de outra corda, sinal de que a afinação está bem feita. A afinação pode processar-se de diversas maneiras:
aumentando ou diminuindo a tensão das cordas, nos instrumentos de cordas;
aumentando ou diminuindo a largura ou comprimento dos instrumentos de sopro;
Afinação e temperamento não são a mesma coisa. A afinação envolve o ajuste, por uníssonos ou intervalos naturais (que podem ser expressos por fracções de inteiros), da altura das notas de um instrumento às de um outro ou, por exemplo, de uma corda de guitarra a uma outra. Se o intervalo não estiver afinado naturalmente, ouve-se um batimento produzido pelos harmónicos desafinados (uma vibração ondulante tipo «uáuáuáuá»); se estiver afinado, não se ouve esse batimento. O temperamento envolve o ajuste da altura de notas afastando os intervalos do seu valor natural «harmónico» para fazer com que os intervalos caibam numa oitava. Os intervalos resultantes geram batimentos e são intervalos que só podem ser expressos por números irracionais.

ANDAMENTO Chama-se de andamento ao grau de velocidade do compasso. Ele é determinado no princípio da peça e algumas vezes no decurso da mesma. Os termos são, geralmente, em italiano, mas muitos compositores os escrevem em sua língua materna.

ADÁGIO (do italiano Adagio) é um andamento musical lento, por consequência peças musicais com esse tempo são conhecidas como adágios. Costuma situar-se entre 66 e 76 batidas por minuto em um metrônomo tradicional, sendo, portanto, mais rápido que o Lento e mais lento que o Adagietto e o Andante. São comumente adágios o segundo movimento de um concerto e o segundo ou terceiro movimento de uma sinfonia.

ALLEGRO (italiano para alegre) é um andamento musical leve e ligeiro, mais rápido que o Allegretto e mais lento que o Presto. Nos metrônomos, o Allegro costuma situar-se entre 120 e 168 batidas por minuto. Na maior parte das vezes, o termo aparece acompanhado de outras expressões, como em Allegro ma non troppo (alegre mas não muito), Allegro molto (muito alegre), Allegro maestoso (alegre e majestoso), entre outros. O primeiro e/ou o último movimento de sonatas, sinfonias e concertos costumam ser neste andamento.

ALTURA em música, refere-se à forma como o ouvido humano percebe a freqüência dos sons. As baixas freqüências são percebidas como sons graves e as mais altas como sons agudos. Como em vários outros aspectos da música, a percepção das alturas é relativa. Isso significa que a maioria das pessoas percebe as alturas em relação a outras notas em uma melodia ou um acorde. Algumas pessoas tem a capacidade de perceber cada freqüência de modo absoluto. Diz-se que estas pessoas têm ouvido absoluto. Embora a altura esteja intimamente relacionada com a freqüência, é mais comum, em música, que se utilizem os nomes das notas. e os nomes das notas são definidos de acordo com sua disposição dentro de uma escala musical. Existem muitas escalas possíveis, desde a escala pentatônica chinesa até as escalas microtonais indianas (Ragas). Na música ocidental costuma-se utilizar uma escala de 7 notas, a escala diatônica que pode estar em modo maior ou menor. Na escala de Dó maior, por exemplo, as notas, correspondentes às alturas são: Dó, Ré, Mi, Fá, Sol, Lá e Si, após o que os nomes se repetem. A distância entre duas alturas percebidas é chamada de intervalo. A distância entre a nota Dó e a próxima nota Dó é chamada de intervalo de oitava (por ser a oitava nota a partir do primeiro Dó). A percepção dos intervalos pelo ouvido humano é logarítmica. Isso significa que uma progressão exponencial de freqüências é percebida pelo ouvido como uma progressão linear de intervalos. Vejamos um exemplo: a nota Lá acima do Dó central do piano (normalmente chamada Lá4) tem freqüência de 440Hz. A nota Lá uma oitava abaixo (Lá3) tem exatamente a metade da freqüência (220Hz). A nota Lá uma oitava acima (Lá5) tem o dobro da freqüência da primeira (880Hz). Embora a diferença de freqüências entre Lá3 e Lá4 (220Hz) seja a metade da diferença entre Lá4 e Lá5 (880Hz) os intervalos são percebidos como sendo iguais. A mínima freqüência que o ouvido humano pode perceber está em torno de 20 Hz e a máxima, por volta de 20000 Hz. Normalmente se utiliza cerca de oito ou nove oitavas na composição musical padrão. Se tomarmos a afinação padrão adotada atualmente em que o Lá da oitava 4, (Também chamado de Lá de diapasão) tem 440 Hz, a oitava 0 se inicia em uma freqüência de aproximadamente 23Hz (Do0). As notas mais agudas normalmente usadas situam-se na escala 7 ou 8 e suas freqüências não ultrapassam os 5000Hz. Freqüências tão graves como as da escala 0 ou tão agudas como as da escala 8 não são utilizadas normalmente na composição musical, pois sua execução correta por instrumentos musicais comuns é dificil e porque situam-se nas zonas em que a percepção sonora é menos sensível. Embora freqüências muito baixas não possam ser ouvidas suas vibrações podem ser sentidas pelas cavidades do corpo. Alguns compositores de música eletroacústica se aproveitam deste fato e utilizam sintetizadores, computadores ou outros instrumentos eletrônicos para obter sons extremamente graves. A percepção de alturas está intimamente ligada aos conceitos de melodia, harmonia e afinação.

CONTRATEMPO na música, é um deslocamento do acento métrico natural do compasso.onde o acento que seria no tempo forte (naturalmente) acontece no tempo fraco através de um sinal de dinâmica como o sforzato. Outra maneira de caracterizar o contratempo é com o uso de ligaduras de portamento nos locais devidos que desloquem a métrica. Vale reforçar que, contratempo não é síncope.
No caso do sforzato, a nota é acentuada e desloca o forte (para o lugar do fraco). No caso da ligadura, a nota de onde parte a linha recebe mais acento que a seguinte.

HARMONIA, na música, constitui um conjunto de sons relacionados através da adoção de um sistema tonal fixo.
Para muitos, harmonia é sinônimo de música contudo, o conceito corrente da harmonia musical, do afinado ou desafinado, é algo tipicamente ocidental, que dificilmente se aplicaria à musica clássica chinesa ou hindu, dissonante aos nossos ouvidos. Música chinesa, por exemplo: acreditava-se que sua principal função era sustentar – e reproduzir – a eterna harmonia entre o Céu e a Terra. Por isso nada se passava sem um som, fosse uma festa na corte ou um ritual aos ancestrais. Muito antes dos ocidentais, os chineses possuíam grandes orquestras com sopros, cordas e percussão. Cada instrumento era classificado conforme seu material: a categoria "Bambu" para muitos instrumentos de sopro, a "Madeira e Couro" para percussão, a "Pedra" para ressonadores, "Metal" para gongos e até mesmo "Seda" para o chin, uma cítara de sete cordas de espessuras diferentes.
A música oriental é apenas um dos casos em que é preciso acertar o ouvido para novas harmonias. Outro é o das composições atonais, como as de Arnold Schönberg.

INTENSIDADE em acústica e música refere-se à percepção da amplitude da onda sonora. Freqüentemente também é chamada de volume ou pressão sonora.
Como ocorre com muitas outras grandezas, a percepção da intensidade pelo ouvido humano não é linear, mas logarítmica. Isso significa que o ouvido só percebe variações de intensidade como lineares, se as amplitudes variarem exponencialmente. Para facilitar a medição da pressão sonora em relação à percepção auditiva, utiliza-se uma unidade logarítmica: o decibel (dB).
A percepção da intensidade também não é igual para qualquer freqüência. O ouvido humano só consegue perceber sons entre aproximadamente 20 Hz e 20000 Hz. Próximo a esses limites, a percepção sofre atenuação. A faixa de freqüências em que a percepção é mais sensível é aquela normalmente utilizada pela música. Isso permite que as variações de intensidade ao longo da música (dinâmica) sejam melhor percebidas, dando maior riqueza à experiência musical.

LEGATO consiste em emitir/tocar/reproduzir notas successivas, de modo que não haja nenhum silêncio entre elas. O legato é uma maneira de tocar uma frase musical. A notação do Legato em solfejo corresponde a diferentes técnicas de execução, dependendo do instrumento que vai executar o legato. Opõe-se a staccato

MELODIA é uma suce ssão dos sons musicais combinados. É a voz principal, que dá sentido a uma composição musical. Encontra apoio na harmonia, que é a execução de sons simultâneos dos demais instrumentos ou vozes quando se trata de música coral.

MODULAÇÃO na música é um processo usado para modificar a tonalidade de um trecho musical ou de uma parte da música. O termo é modulação devido ao próprio significado da palavra: No artigo modulação (wikipédia pt) lê-se:
Modulação é o processo de variação de altura (amplitude), de intensidade, frequência, do comprimento e/ou da fase de onda numa onda de transporte, que deforma uma das características de um sinal portador (amplitude, fase ou frequência) que varia proporcionalmente ao sinal modulador.
De fato, musicalmente, conhecendo-se que a música trabalha com o som que consiste de ondas sonoras, o termo é eficaz e correto, sendo que já se emprega desde o período classico.

NOTA MUSICAL é o termo empregado para designar o elemento mínimo de um som, formado por um único modo de vibração do ar. Sendo assim, a cada nota corresponde uma duração e está associada uma freqüência, cuja unidade mais utilizada é o Hz (hertz), a qual descreverá em termos físicos se a nota é mais grave ou mais aguda. Lembrando que o som fisicamente é uma onda (ou conjunto de ondas) que se propaga no ar com uma certa freqüência, sendo que se essas ondas estiverem com a freqüência na faixa de 20Hz a 20.000Hz, o ouvido humano será capaz de vibrar à mesma proporção, captando essa informação e produzindo sensações neurais, às quais o ser humano dá o nome de som. As ondas com freqüência bem baixa (entre 20Hz a 100Hz por exemplo, soam em nossos ouvidos de forma grave, e sons com freqüência elevada - por exemplo acima de 400Hz, soam de forma aguda).

OITAVA em música é o intervalo entre uma nota musical e outra com a metade ou o dobro de sua frequência. Refere-se igualmente como sendo um intervalo musical de 2/1.
O nome de «oitava» tem que ver com a sequência das 8 notas da escala maior: Dó Ré Mi Fá Sol Lá Si Dó, a que se chama igualmente «uma oitava». E diz-se que o 2º Dó, o último grau da escala, está «uma oitava acima» do 1º.

OTORRINOLARINGOLOGIA é considerada uma das mais completas especialidades médicas, com características clínicas e cirúrgicas. Seu campo de atuação envolve as doenças do ouvido, do nariz e seios paranasais, faringe e laringe. A orelha ou ouvido é o órgão usado pelos animais para detectar ondas sonoras. Nos mamíferos ele se apresenta aos pares e se localiza na cabeça, podendo estar localizado em outras partes do corpo ou mesmo ser ausente em outros animais. Segundo a tradução da última edição da Nomina Anatomica (que mudou de nome, passando a chamar-se Terminologia Anatomica) para a língua portuguesa, publicada pela Sociedade Brasileira de Anatomia em 2001, usa-se orelha para designar tanto o órgão da audição em sua totalidade, como a parte visível e externa que corresponde ao pavilhão auricular. Em Portugal mantém-se a denominação de ouvido em lugar de orelha para o órgão da audição.

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Nariz é a parte externa do sistema respiratório de alguns animais. O nariz é constituído pelas fossas nasais e pela pirâmide nasal. A pirâmide nasal é a estrutura visível que forma proeminência na face. É constuída essencialmente por lâminas cartilagíneas. As fossas nasais compreendem o espaço situado entre as coanas e as narinas; são divididas pelo septo nasal. Os ossos que compõem o nariz são: o frontal, os nasais e os maxilares. Dentro do nariz existem pequenos fios, os cílios, que são cobertos por um líquido pegajoso, o muco. As partículas de poeira e microrganismos do ar grudam nesse muco e com o movimento dos cílios são varridos para forra do corpo ou para a garganta, e se forem engolidos seram digeridos pelas enzimas produzidas ao longo do tubo digestório.
A faringe é parte do aparelho digestivo de muitos animais, começando imediatamente após a boca e indo até o esófago. Nos homens, vai também até à laringe, sendo um canal comum ao aparelho digestivo e ao aparelho respiratório. De modo geral entre os mamíferos a faringe é ponto de encontro entre estes dois aparelhos. A sua comunicação com a laringe está protegida por uma lâmina chamada epiglote, que atua como uma válvula: durante a inspiração, o ar passa das fossas nasais para a laringe, fazendo com que a epiglote se mova de forma a obstruir a entrada do esófago, conduzindo o ar para o canal correcto (traquéia). Na faringe ocorre o fenómeno da deglutição, em que a epiglote fecha a laringe (impedindo que alimentos cheguem à traquéia). Em seguida o alimento desce para o esófago. A faringe humana é divida em nasofaringe, localizada posteriormente à cavidade nasal; orofaringe, posterior à cavidade oral; e laringofaringe, posterior à laringe.
A laringe é um órgão fibromuscular, situado entre a traquéia e a base da língua. Consiste em uma série de cartilagens, como a tiróide, a cricóide e a epiglote e três partes de cartilagens: aritnóide, corniculada e cuneiforme, todas elas revestidas de membrana mucosa que são movidas pelos músculos da laringe. As dobras da membrana mucosa dão origem às pregas vocais; as de cima, falsas; as de baixo, verdadeiras. Resumindo, é um tubo muscular, que permite a passagem de ar para a faringe.

LINKS:
AS PALAVRAS SUBLINHADAS SÃO LINKS.
http://www.aborlccf.org.br/conteudo/
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RITMO vem do grego Rhytmos e designa aquilo que flui, que se move, movimento regulado. O ritmo está inserido em tudo na nossa vida.
Nas artes, como na vida, o ritmo está presente. Vemos isso na música e no poema. Temos a nos reger vários ritmos biológicos que estão sujeitas a evoluções rítmicas como o dos batimentos cardíacos, da respiração, do sono e vigília etc. Até no andar temos um ritmo próprio.

STACCATO ou «destacado» — designa um tipo de fraseio ou de articulação no qual as notas e os motivos das frase musicais devem ser executadas com suspensões entre elas, ficando as notas com curta duração. É uma técnica de execução instrumental ou vocal que se opõe ao legato.
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SOLFEJO, no conceito da música ocidental, é a arte de cantar os intervalos musicais, seguindo as respectivas alturas (frequências) e rítmos anotados em uma partitura. Várias são as técnicas de solfejo mas duas se destacam: a técnica do dó móvel na escala diatônica e a técnica cromática

VIBRATO (expressão de origem italiana, literalmente traduzida como vibrado) consiste na oscilação de uma corda de um instrumento musical, utilizando-se um dedo, produzindo assim um som diferenciado, "vibrante", como sugere o nome. Esta técnica é também utilizada com a família do violino (violino, viola, violoncelo, contrabaixo) ou seja, de uma forma geral, em outros instrumentos de cordas. Pode ser também aplicado em instrumentos de sopro, através da vibração do diafragma.

PORTAIS

2007-08-07T09:02:00.000-07:00

PORTAIS DE CIFRAS DE MÚSICAS:

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DE OLHO

2007-08-07T09:01:00.001-07:00

NÃO DEIXE DE VER OS VÍDEOS DOS MUSICAIS E DOS "BONS DE BOCA" POSTADOS ACIMA, À DIREITA DESTE BLOG E NOS LINKS ABAIXO:

http://www.youtube.com/watch?v=S88rkpPu8_g&eurl=http%3A%2F%2Fwww%2Eocantodocanto%2Eblogspot%2Ecom%2F

http://www.youtube.com/watch?v=AmGeSM-xt1s&eurl=http%3A%2F%2Fwww%2Eocantodocanto%2Eblogspot%2Ecom%2F

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OUTROS VÍDEOS MAIS QUE INTERESSANTES:

PORQUE, PRA QUE, COMO ACONTECE A RESPIRAÇÃO

A RESPIRAÇÃO CORRETA (leia mais no tópico "CONSCIÊNCIA VOCAL")
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http://www.youtube.com/watch?v=Qujt9YKGzAY
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http://www.youtube.com/watch?v=AAxG9dVBI1A&feature=related
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http://video.globo.com/Videos/Player/Noticias/0,,GIM753447-7823-A+RESPIRACAO+IDEAL,00.html

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http://video.globo.com/Videos/Player/Noticias/0,,GIM750275-7823-APRENDA+AS+TECNICAS+PARA+MELHORAR+SUA+RESPIRACAO,00.html

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http://www.youtube.com/watch?v=sQU4LVJr7TI&feature=related
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http://www.youtube.com/watch?v=vir-wcCVqW8&feature=related

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TAKE SIX: O INSTRUMENTO VOZ
(DEZ ÁLBUNS, DEZ GRAMMY AWARDS)
http://www.youtube.com/watch?v=QkL3nBCpoCo
http://www.youtube.com/watch?v=GlvrAcglV3o&mode=related&search=
http://www.youtube.com/watch?v=2qZe8aB7plU

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CLAY AIKEN EM AMERICAN IDOLS

(PARA MIM, O MELHOR CONCORRENTE DE TODOS OS AMERICAN IDOLS - POR TUDO; VOZ, PRESENÇA, POSTURA, INTERPRETAÇÃO)
http://www.youtube.com/watch?v=qgrvDSwH7Oo

http://www.youtube.com/watch?v=ezewktwS-KI

http://www.youtube.com/watch?v=nYpswixrdBA

http://www.youtube.com/watch?v=yTC05jQYPP4&feature=related

http://www.youtube.com/watch?v=wC6ljlB9nA0&feature=related

http://www.youtube.com/watch?v=-GJacZK6H7I&feature=related

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BIANCA RYAN - UM MILHÃO DE DÓLARES AOS 11 ANOS, CANTANDO

(FORA DO COMUM - IMPERDÍVEL)
http://www.youtube.com/watch?v=ozDh4NQveJs

http://www.youtube.com/watch?v=TW0h3opAZh0&feature=related

http://www.youtube.com/watch?v=PAZLjtFdTNA&feature=related

http://www.youtube.com/watch?v=8uL3kWFQSpY&feature=related

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QUEM CANTA... ESPANTA!
MOMENTOS "ESTRANHOS" (E DIVERTIDOS) DO PROGRAMA ÍDOLOS
http://www.youtube.com/watch?v=tPOli48bPZk
http://www.youtube.com/watch?v=8iEnJqScdzg&mode=related&search=
http://www.youtube.com/watch?v=rj1ajocA8ik

http://www.youtube.com/watch?v=bG6DY_fhC2w

QUEM CANTA... DESABAFA (MAIORES DE 18)

http://www.youtube.com/watch?v=dHpSCHxb780

AMY WHINEHOUSE - REHAB - DE VOLTA AO SOUL - GROOVY! - 5 GRAMMYS

(APESAR DE TER TIDO O VISTO NEGADO PARA OS EUA, AMY CONQUISTOU EM 2008, GRAMMYS)

http://www.youtube.com/watch?v=LD5sahXoj0U

http://www.youtube.com/watch?v=wAvfmK5TVD4&feature=related

A FORÇA DA INTERPRETAÇÃO - ELIS REGINA - SE EU QUISER FALAR COM DEUS - CAPELA

http://www.youtube.com/watch?v=tWuQc7W0O-A

O EXAGERO DA INTERPRETAÇÃO - OS FANFARRÕES

(Às vezes, ao cantarmos, cometemos erros de interpretação, como reproduzir a letra com gestual semelhante à linguagem surdo-mudo. Aqui uma divertida aula sobre O QUE NÃO FAZER ao cantar!)

http://www.youtube.com/watch?v=aQJXolodpuE

O INESPERADO - Christina Aguilera & Tony Bennett

http://br.youtube.com/watch?v=dwo8NaQwRiA

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A MÁQUINA DE MÚSICA - (MUSIC MACHINE)
http://www.youtube.com/watch?v=MlVRdAU2-R0

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BOB MC FERRIN: O INSTRUMENTO VOZ
http://www.youtube.com/watch?v=78z--PlM1UM
http://www.youtube.com/watch?v=FGXo1lv6RqQ

SUMMERTIME - ALGUMAS VERSÕES INESQUECÍVEIS

(A MÚSICA SUMMERTIME, QUE FOI GRAVADA POR QUASE TODOS OS GRANDES INTÉRPRETES É UMA ÁRIA DA ÓPERA PORGY AND BESS - ABAIXO ALGUMAS VERSÕES ERUDITAS E POPULARES DA MÚSICA. NÃO DEIXE DE VER TAMBÉM MAIS DETALHES SOBRE A ÓPERA NO TÓPICO "ÓPERAS E MUSICAIS")

SUMMERTIME - CENA DE PORGY AND BESS

A soprano desta cena é Anne Wiggins Brown. Ela é a "Bess" original.

http://www.youtube.com/watch?v=GXJ4NTgEchI

outra cena

http://www.youtube.com/watch?v=dRvVBKLxCgU

SUMMERTIME COM ANIYIA WILLIANS

(PERFEITO PARA PRESTAR ATENÇÃO NA RESPIRAÇÃO DIAFRAGMÁTICA)

http://www.youtube.com/watch?v=21XCH6wlfH8&mode=related&search =

SUMMERTIME COM ELLA FITZGERALD

(ESPETACULAR - COMO SEMPRE)

http://www.youtube.com/watch?v=NkOuLZ2zcY0&feature=related

SUMMERTIME COM ELLA FITZGERALD E LOUIS ARMSTRONG

http://www.youtube.com/watch?v=rSs4HkYFRMQ&NR=1

SUMMERTIME COM LEONTYNE PRICE

http://www.youtube.com/watch?v=CypXJC8_FDI&mode=related&search=

SUMMERTIME - JANIS JOPLIN

http://www.youtube.com/watch?v=mzNEgcqWDG4

SUMMERTIME JANIS JOPLIN E JIMI HENDRIX

http://www.youtube.com/watch?v=X-bZ64EPnnE

O SHOW EM HOMENAGEM A GEORGE HARRISON

(Concert for George -, em Londres, reuniu figuras do quilate de Billy Preston, Eric Clapton, Ringo Starr, Paul McCartney e Dhani Harrison, este filho de George ao lado de Eric Clapton (impossível de não ser distinguido, pois é a cara do pai). Eles tocam e cantam "My Sweet Lord". É emocionante lembrar da doce figura de George, que era considerado o virtuose dos Beatles.)

http://www.youtube.com/watch?v=VvH6fxP5hMo-

DRESDEN DOLLS

(The Dresden Dolls é uma banda estadunidense formada em Boston em meados dos anos 2000 por Amanda Palmer (vocal e piano) e Brian Viglione (bateria, guitarra e vocal). Descrevem seu estilo como cabaré punk brechtiano, e expuseram o movimento artístico Cabaré Dark, que começou a ganhar forma na década de 1990 com artistas como Salon Betty e Gavin Friday.A banda foi formada logo após Brian Viglione testemunhar uma apresentação de Amanda Palmer em uma festa de Halloween. Suas apresentações dramáticas, no qual os membros maquilavam-se e vestiam vestimentas de cabaré logo ganhou fãs. )

http://www.youtube.com/watch?v=BpeWHPtviFQ

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TESTES DE ELENCO
http://www.oficinadeatores.com.br/testesevagas.html

CUIDADOS COM A VOZ

2007-08-07T07:07:00.000-07:00

DA ROUQUIDÃO, CANSAÇO ETC.

ATENÇÃO: Rouquidão provocada por gripe ou resfriado pode ser tratada por um Médico clínico geral ou Pediatra. No entanto, se ela durar mais de 2 semanas ou se não tiver uma causa evidente, deverá ser avaliada por um especialista em voz: o Médico otorrinolaringologista (especialista em nariz, ouvidos e garganta).

A voz bem definida (tom apropriado, entonação e ritmo corretos) pode ser usada durante jornadas de trabalho de até 8 horas diárias. No entanto, deve-se lembrar que o cansaço físico acarreta cansaço vocal, assim como a saúde geral do indivíduo deve ser levada em conta.

O que deve acontecer é procurar por um especialista, seja médico, fonoaudidlogo, professor de canto, e não sair por aí fazendo as receitinhas caseiras aleatoriamente, pois além de não trazer benefícios, podem, algumas vezes, constituir riscos em potencial.

É comum se confundir faringe e laringe ao se pensar nesses preparados e receitas. É importante se ter em mente que nenhum desses xaropes, chás e gargarejos chegam até as cordas vocais. Basta conhecer a anatomia para verificar este fato:

À menor gota ou farelo tocar as cordas vocais, desencadeia-se um processo muito desagradável de tosse, desespero, falta de ar.

Alguns especialistas acreditam que não se deve fazer o gargarejo com o objetivo de medicar as cordas vocais, uma vez que o líquido não chega efetivamente até elas.

Alguns métodos caseiros podem ser até úteis, porém durante períodos limitados, apenas mascarando os sintomas verdadeiros sem eliminar a causa do problema, que pode ser uma vocalização incorreta ou uso abusivo da voz, ou até problemas como faringite.

O QUE É BOM

Beber 7 a 8 copos de água por dia
Procurar atendimento especializado se usar a voz na profissão
Pastilhas, sprays ou medicamentos, só indicados por Médicos
Evitar automedicação e soluções caseiras (gengibre, romã, etc.)
Repouso da voz, após cada "apresentação" pública
Usar roupas leves e evitar refrigerantes, gorduras e condimentos
Realizar exercícios regulares de relaxamento, avaliações auditivas e fonoaudiológicas periódicas
Manter a melhor postura da cabeça e do corpo durante a aula, a fala ou o canto.

Na realidade, os conselhos sobre higiene geral não são diferentes dos cuidados que se deve ter com o corpo . Uma voz bonita requer um corpo saudável. Tudo o que se fizer pelo corpo,terá efeitos sobre a voz.

• Recomendamos ao cantor que evite principalmente o frio com suas mudanças de temperatura.

•Todas as manhãs se deve praticar a ginástica respiratória. As inspirações e expirações deverão ser pelo nariz, de maneira ampla, lenta, profunda e abdominal.

• Ginástica respiratória

• Banhos frios matinais

• Exercícios tais como: Caminhada, corrida, bicicleta ou qualquer outro aeróbico.

• Comida – Bom senso. Comer pouco, lentamente e mastigando bem. Existe uma importante relação entre o aparelho vocal e os órgãos digestivos .

• Evitar falar ou cantar em ambiente ruidoso. Não competir com barulhos externos

• Evitar falar ou cantar quando estiver resfriado ou rouco.

• Alcóol, e fumo - proibidos. Gelados, quando não estiver utilizando a voz.

• Sono – 8 horas é o recomendável para uma voz descansada.

• Voz cansada ou rouquidão - repouso vocal absoluto.

• As bebidas alcoólicas congestionam a mucosa laríngea e promovem uma diminuição da energia muscular da mesma.

• O café provoca taquicardia e poderá colocar o cantor nervoso, pode também interferir no rítmo dos movimentos respiratórios

• Repertório de canto - O adequado para seu tipo de voz . Nada pior para o aparelho vocal do que tessituras não adequadas a seu timbre.

Os estudos de canto duram muitos anos. A impostação da voz se faz com o tempo. Não há mágica. É preciso paciência, Os cantores da época do "bel canto”, vocalizavam durante nove anos. Hoje em dia a técnica vocal se aprimorou e atualizou muito , mas enquanto se canta se deverá fazer uso de vocalizes e técnica vocal diariamente. Não existe voz sem vocalize.

Para finalizar, é necessário cuidar do estado geral do indivíduo. Qualquer alteração em qualquer órgão repercute sobre a pureza da voz.

O estudo do canto não deve nunca chegar a fatigar a voz. Nunca se exercitar ou cantar até o esgotamento da garganta, Se isto ocorre, é por que algo não vai bem. Deve-se logo procurar a causa pois o cansaço vocal é o primeiro aviso da ruína da voz. Para se conservar a voz, deve-se desenvolver uma técnica vocal correta, respiração adequada e vocalizes com profissional qualificado

O QUE É MAU

Fumo, álcool, drogas e poluição
Tossir, gritar muito ou pigarrear
Cantar ou gritar quando gripado
Falar em locais barulhentos (Olha o professor aí, gente...)
Mudanças bruscas de temperatura
Ambientes com muita poeira, mofo, cheiros fortes, especialmente se você for alérgico.

LINKS:
http://www.ufrrj.br/institutos/it/de/acidentes/voz.htm

ÓPERAS E MUSICAIS

2007-08-07T06:40:00.000-07:00

TOMMY - THE WHO

Tommy (1969) é uma das duas óperas rock em larga escala do The Who, o primeiro trabalho musical explicitamente chamado desta maneira. A ópera foi composta pelo guitarrista do Who Pete Townshend, com dua faixas do baixista John Entwistle e uma creditada ao baterista Keith Moon, na verdade composta por Townshend. Uma canção antiga de blues do músico Sonny Boy Williamson também foi incorporada à obra. Em 2003 o canal de TV VH1 nomeou Tommy o 90# “Melhor Álbum de Todos os Tempos”.

Tommy é a biografia fictícia de Tommy Walker. O pai de Tommy foi considerado perdido em batalha durante a Primeira Guerra Mundial, mas retorna inesperadamente em 1921 e mata o amante de sua esposa enquanto Tommy, então com sete anos de idade, presencia tudo através de um espelho. Seus pais o forçam a acreditar que ele não viu, ouviu e não irá falar nada a ninguém, e Tommy se torna surdo, cego e mudo como consequência. Ele tem uma visão de um estranho vestido de dourado, com uma longa barba, provavelmente uma figura paternal, e a visão o leva a uma jornada espiritual. Durante o resto de sua infância ele sofre abusos por parte de vários familiares, interpretando suas sensações físicas como música. Adulto, ele encontra uma máquina de pinball, logo tornando-se mestre no jogo, com um séquito de fãs. Tommy finalmente é curado quando um médico o coloca na frente de um espelho e sua mãe, melindrada por perceber que ele enxerga o próprio reflexo, estilhaça o objeto. Posteriormente Tommy assume o manto de Messias e tenta levar seus seguidores à “luz”, como aconteceu com ele, mas a mão pesada de seu culto e a exploração por parte de seus parentes provoca uma revolta contra ele. A história termina ambigüamente, com o refrão Listening To You de “Go To The Mirror”, sugerindo que Tommy fechou-se novamente ao mundo depois da rebelião, voltando às suas fantasias.
Na sua versão original lançada no álbum, a história não passa de um esboço, com detalhes frequentemente preenchidos por Townshend em entrevistas. Quando outras adaptações do álbum começaram a surgir, alguns detalhes eram acrescentados e outros alterados (por exemplo o avanço para a época da Segunda Guerra Mundial e 1951 em versões posteriores e na do filme, com o amante matando o pai ao invés do oposto).

Musicalmente o álbum original é uma série complexa de arranjos pop-rock, geralmente baseados no violão de Townshend e construído com inúmeras adições pelos quatro integrantes da banda usando vários instrumentos, como baixo, guitarra, piano, órgão, bateria, gongo, trompete, harmonias e solos vocais. Apesar de sua riqueza instrumental, o som tende a ser bastante “duro”, especialmente se comparado aos trabalhos anteriores do grupo. Muitos dos instrumentos só aparecem de vez em quando – a instrumental de dez minutos “Underture” apresenta só um pequeno trecho de trompete – e quando regravados por cima dos outros muitos instrumentos foram mixados em níveis mais baixos, que requerem uma atenção cuidadosa para se perceber. Townshend mistura sua técnica no violão com seus acordes poderosos e cheios na guitarra, em momentos mais delicados soando quase como uma harpa. A bateria de Moon é controlada, com alguns momentos dramáticos; o baixo de Entwistle providencia suporte e efetivamente toma a liderança dos instrumentos vários vezes. Daltrey jacta-se no papel de vocalista principal, mas divide a função com os outros em um número surpreendente de faixas. O interesse posterior de Townshend pelo sintetizador pode ser antecipado aqui pelo seu uso de fitas tocadas ao contrário para criar efeitos sonoros em “Amazing Journey”.
As faixas “Pinball Wizard”, “I’m Free” e “See Me Feel Me/Listening To You” foram lançadas como compactos, ganhando um espaço considerável nas rádios. “Pinball Wizard” alcançou o Top 20 nos E.U.A e o Top 5 no Reino Unido. Em 1998, "Tommy" seria incluído no Hall da Fama do Grammy.
O tema do abuso infantil, que aparece tão proeminentemente durante a história, causou bastante polêmica quando o álbum foi lançado. Embora haja afirmações de que a idéia tenha sido tirada do álbum conceitual "S.F. Sorrow", lançado pelo The Pretty Things em 1968, diversos precedentes de "Tommy" já podiam ser encontrados no próprio trabalho de Townshend, como em “Glow Girl” (1968), “Rael” (1967) e “A Quick One While He’s Away” (1966).
Um ano antes do álbum ser lançado Pete Townshend explicou suas idéias e aparentemente criou algumas sobre a estrutura da ópera durante uma famosa entrevista para a revista Rolling Stone. John Entwistle diria tempos depois que na verdade nunca parou para ouvir o disco, tão enjoado ficou do trabalho depois de intermináveis gravações e regravações das músicas.

Tommy foi lançado originalmente como um LP duplo, com um encarte com as letras das músicas e ilustrações e uma espécie de capa tripla que se desdobrava. Todos os três painéis foram tirados de uma única pintura Pop Art feita por Mike McInnerney. O desenho é uma esfera com buracos no formato de losango, com um fundo formado por nuvens e gaivotas voando. No outro lado uma mão estrelada parece rasgar o papel enquanto aponta com o dedo. Os executivos da gravadora insistiram para que uma foto da banda fosse incluída na capa, então algumas pequenas imagens, quase irreconhecíveis, dos quatro integrantes foram colocadas nos buracos da esfera. O CD remasterizado lançado recentemente traz a arte original de McInnerney, sem os rostos do The Who. As ilustrações internas consistem de algumas fotos de malabaristas/mágicos e algumas pinturas simples que meramente ilustram a história.
A MCA Records relançou o álbum como um CD duplo em 1984, com cópias em miniatura da arte original e a capa tripla reduzida para dois painéis. A versão remasterizada só sairia em 1996, em CD simples, com o encarte completo trazendo ainda uma introdução escrita por Richard Barnes.

"Tommy" ressurgiria posteriormente através de outras mídias. Em 1972 a Orquestra Sinfônica de Londres lançou sua versão do álbum, com o papel de cada personagem cantado por integrantes do Who e outros astros pop da época, como Steve Winwood, Rod Stewart e Ringo Starr. Pete Townshend também toca um pouco de guitarra, mas no geral a música é inteiramente orquestral.
Em 1975 o cineasta Ken Russel lançou sua versão, no mínimo corajosa, da história de Tommy. Trazia o The Who e um elenco eclético, que incluía entre outros Elton John, Tina Turner,Oliver Reed e Jack Nicholson; o filme ganhou um status de “cult” por suas cenas retratando o músico Arthur Brown como um pastor no culto de Tommy, a atriz Ann-Margret afundando em uma sala cheia de feijão e a brilhante sátira à música pop apresentada na sequência de “Sally Simpson”.
Em 1993 Townshend e o diretor Des MacAnuff escreveram e produziram uma versão em musical da Broadway de "Tommy". Apresentando várias músicas inéditas de Townshend e um elenco estelar, a produção ganhou um Tony Award no mesmo ano, e várias edições posteriores inspiradas neste musical alcançaram grande sucesso de público.

Notas
O álbum "Snow", lançado em 2002 pela banda Spock’s Beard, traz uma história e temas bastante similares à "Tommy".
Em abril de 2004 a revista Uncut produziu uma coletânea chamada "The Roots Of Tommy" ("As Raízes de Tommy"), apresentando as diversas canções que inspiraram o álbum.
O Hall da Fama do Rock and Roll exibe durante 2005 e 2006 uma exposição sobre o álbum chamada “TOMMY: The Amazing Journey”.
A versão original de Tommy foi dedicada a Meher Baba.

A NOVIÇA REBELDE (THE SOUND OF MUSIC)

No final da década de 1930, quando o nazismo estava prestes a se instaurar na Áustria e se estava a preparar o Anschluss, a noviça Maria que vive num convento de Salzburgo mas não consegue seguir as rígidas normas de conduta das religiosas, vai trabalhar como governanta na casa do capitão Von Trapp, que tem sete filhos, é viúvo e os educa com rigor militar. A chegada da noviça modifica drásticamente a vida da família von Trapp, ao trazer alegria e conquistar o carinho e o respeito das crianças. Mas ela termina se apaixonando pelo capitão, que está comprometido com uma rica baronesa de Viena.

ELENCO

Julie Andrews .... Maria
Christopher Plummer .... capitão Georg von Trapp
Richard Haydn .... Max Detweiler
Peggy Wood .... madre abadessa
Anna Lee .... irmã Margaretta
Portia Nelson .... irmã Berthe
Ben Wright .... Herr Zeller
Daniel Truhitte .... Rolfe
Norma Varden .... Frau Schmidt
Marni Nixon .... irmã Sophia
Gilchrist Stuart .... Franz
Evadne Baker .... irmã Bernice
Doris Lloyd .... Baronesa Eberfeld
Charmian Carr .... Liesl von Trapp
Nicholas Hammond .... Friedrich von Trapp
Heather Menzies .... Louisa von Trapp
Duane Chase .... Kurt von Trapp
Angela Cartwright .... Brigitta von Trapp
Debbie Turner .... Marta von Trapp
Kym Karath .... Gretl von Trapp
Eleanor Parker .... Baronesa Elsa Schraeder

Principais prêmios e indicações

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Oscar 1966 (EUA)
Vencedor nas categorias de Melhor Filme, Melhor Diretor, Melhor Montagem, Melhor Som e Melhor Trilha Sonora.
Indicado também nas categorias de Melhor Atriz (Julie Andrews), Melhor Atriz Coadjuvante (Peggy Wood), Melhor Fotografia, Melhor Direção de Arte e Melhor Figurino.
Globo de Ouro 1966 (EUA)
Vencedor nas categorias de Melhor Filme - Comédia / Musical e Melhor Atriz em Comédia / Musical (Julie Andrews).
Indicado nas categorias de Melhor Diretor e Melhor Atriz Coadjuvante (Peggy Wood).
Prêmio Eddie 1966 (EUA)
Vencedor na categoria de Melhor Montagem.
BAFTA 1966 (Reino Unido)
Indicado na categoria de Melhor Atriz Britânica (Julie Andrews).

Curiosidades

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A noviça rebelde seria inicialmente dirigido por William Wyler, que terminou sendo descartado por ter uma visão diferente da dos produtores para o filme.
O diretor Robert Wise chegou a cogitar o nome de Yul Brynner para interpretar o capitão Von Trapp.
O primeiro número musical de A Noviça rebelde, "The Sound of Music", foi exatamente o último a ser rodado pelo elenco enquanto estava na Europa. As filmagens desta cena ocorreram em junho e julho de 1964.
A frente e os fundos da fazenda do capitão Von Trapp foram filmadas em dois locais diferentes em Salzburg, na Áustria.
Muita gente acredita que a famosa música do filme "Edelweiss" seria uma tradicional canção austríaca; na verdade a canção foi escrita para o musical e é muito pouco conhecida na Áustria.
A canção Wind It Up, da cantora Gwen Stefani, é um remix de um dos musicais de "A Noviça Rebelde", e seu videoclipe é inspirado no filme, que a cantora considera seu favorito.

PORGY AND BESS

A ópera “Porgy and Bess” foi escrita em 1934 com co-autoria de Ira Gershwin, baseada no conto “Porgy”, de DuBose Heyward, também seu libretista. Ela estreou em 1935 em Nova Iorque, e conta a história do aleijado Porgy que faz de tudo para conseguir ficar com sua amada Bess. Ela, apesar de também querer ficar ao seu lado, precisa se desvencilhar de seu amante opressor, Crown, e dos cortejos do traficante Sportin’ Life. Todos os personagens são negros, com exceção de quatro papéis interpretados por brancos que não são cantados, apenas falados.

Essa obra foi considerada racista por muitos artistas e lideranças afro-americanos, por ter firmado estereótipos, como o de que para os negros era normal usar drogas e resolver seus problemas através de brigas. Mas também é preciso levar em conta a época em que ela foi escrita – quando os negros nem podiam se sentar perto dos brancos nos ônibus norte-americanos – além do aparente fascínio que Gershwin tinha por aquela realidade “exótica” e romantizada – pelo menos para ele. De qualquer maneira, atualmente essa obra é mais bem aceita, e é inegável que ela alavancou a carreira de muitos cantores negros nos EUA.

SINGIN' IN THE RAIN

Singin' in the Rain (Cantando na Chuva no Brasil) é um filme americano estrelado por Gene Kelly. O filme, e especialmente a sequência de Kelly cantando (e dançando) na chuva, são amplamente conhecidos. Singin' in the Rain foi homenageado, por exemplo, por Stanley Kubrick em A Clockwork Orange (Laranja Mecânica no Brasil).

Don Lockwood (Gene Kelly) e Lina Lamont (Jean Hagen) são dois dos astros mais famosos da época do cinema mudo em Hollywood. Seus filmes são um verdadeiro sucesso de público e as revistas inclusive apostam num relacionamento mais íntimo entre os dois, o que não existe na realidade. Mas uma novidade no mundo do cinema chega para mudar totalmente a situação de ambos no mundo da fama: o cinema falado, que logo se torna a nova moda entre os espectadores. Decidido a produzir um filme falado com o casal mais famoso do momento, Don e Lina precisam entretanto superar as dificuldades do novo método de se fazer cinema, para conseguir manter a fama conquistada.

Direção Stanley Donen
Gene Kelly
Elenco Gene Kelly
Donald O'Connor
Debbie Reynolds
Jean Hagen
Roteiro/Guião Betty Comden
Adolph Green

Na cena em que Gene Kelly dança na chuva, na verdade é utilizada uma mistura de água com leite.
Antes da gravação desta cena, Kelly estava ardendo em febre, mas resolveu ir adiante depois de fazer uma sessão de acupuntura (o que teria supostamente resolvido o problema).

WEST SIDE STORY

À semelhança do que acontece na peça Romeu e Julieta de Shakespeare, o filme apresenta Tony, antigo líder da gangue de brancos anglo-saxônicos chamados de Jets, apaixonado por María, irmã do líder da gangue rival, os Sharks, formada por imigrantes porto-riquenhos. O amor do casal protagonista floresce entre o ódio e a briga das duas gangues e seus códigos de honras, tal qual a desavença histórica entre os Capuletto e os Montechio mostrada em Romeu e Julieta.

ELENCO
Natalie Wood .... María
Richard Beymer (Tony
Russ Tamblyn .... Riff
Rita Moreno .... Anita
George Chakiris .... Bernardo
Simon Oakland .... tenente Schrank
Ned Glass .... médico
William Bramley .... oficial Krupke
Tucker Smith .... Ice
Tony Mordente .... Action
David Winters .... A-Rab
Eliot Feld .... Baby John
Carole D'Andrea .... Velma
Jay Norman .... Pepe
Tommy Abbott .... Gee-Tar

O filme foi adaptado por Ernest Lehman de uma bem-sucedida peça da Broadway, estreada em 1957, da autoria de Arthur Laurents e encenada por Jerome Robbins, que foi também o autor da ideia.
Tanto a peça teatral, assim como o filme, são uma adaptação livre, ambientada na década de 1950, de Romeu e Julieta, de William Shakespeare.
O título original faz referência ao cenário no qual a história se desenvolve: as brigas entre gangues de rua na Zona Oeste (o West side) de Manhattan, em Nova Iorque.
A versão cinematográfica da peça teatral foi dirigida por Jerome Robbins (também seu coreógrafo), co-dirigida e produzida por Robert Wise e roteirizada por Ernest Lehman, sendo bem recebida pela crítica e pelo público em geral. Recentemente foi restaurada e lançada em DVD.
Durante as filmagens, os produtores procuravam criar uma certa antipatia entre os atores que representavam as gangues rivais, dando ao elenco dos Jets roteiros limpos e organizados e camarins perto das locações, enquanto o elenco dos Sharks ganhava roteiros bagunçados e rasgados e camarins afastados.
Os direitos de adaptação custaram 375 mil dólares aos produtores e o orçamento de Amor, Sublime Amor foi de seis milhões de dólares.
Quase todos os atores do elenco que atuou na peça teatral da Broadway foram recusados pelos produtores por serem velhos demais para um filme em que os personagens são adolescentes, de forma que apenas seis deles foram escalados: Carole d'Andrea, Tony Mordente, William Bramely, Jay Norman, David Winters e Tommy Abbott.
Originalmente os produtores queriam que Elvis Presley interpretasse Tony e Audrey Hepburn María, mas ela teve que desistir da personagem por estar grávida na época das filmagens.

PRÊMIOS E INDICAÇÕES

Oscar 1962 (EUA)
Venceu dez prêmios, nas categorias Melhor Filme, Melhor Diretor, Melhor Ator Coadjuvante (George Chakiris), Melhor Atriz Coadjuvante (Rita Moreno), Melhor Direção de Arte, Melhor Fotografia - Colorida, Melhor Figurino - Colorido, Melhor Edição, Melhor Som e Melhor Trilha Sonora.
Indicado também na categoria de Melhor Roteiro Adaptado.

Globo de Ouro 1962 (EUA)
Venceu nas categorias de Melhor Filme - Musical, Melhor Ator Coadjuvante (George Chakiris) e Melhor Atriz Coadjuvante (Rita Moreno).

Grammy 1962 (EUA)
Venceu na categoria de Melhor Álbum de Trilha Sonora de Cinema ou Televisão.

BAFTA 1963 (Reino Unido)
Indicado na categoria de Melhor Filme Estrangeiro.

MIL E UMA RAZÕES PARA CANTAR

2007-08-07T04:47:00.001-07:00

LETRAS E POEMAS SOBRE O CANTAR

MOTIVO
(Cecília Meireles)

Eu canto porque o instante existe
e a minha vida está completa.
Não sou alegre nem sou triste:
sou poeta.
Irmão das coisas fugidias,
não sinto gozo nem tormento.
Atravesso noites e dias
no vento.
Se desmorono ou se edifico,
se permaneço ou me desfaço,
- não sei, não sei. Não sei se fico
ou passo.
Sei que canto. E a canção é tudo.
Tem sangue eterno a asa ritmada.
E um dia sei que estarei mudo:
- mais nada.

QUANDO EU ESTIVER CANTANDO
(Cazuza/João Rebouças)

Tem gente que recebe Deus quando canta
Tem gente que canta procurando Deus
Eu sou assim com a minha voz desafinada
Peço a Deus que me perdoe no camarim

Eu sou assim
Canto pra me mostrar
De besta
Ah, de besta

Quando eu estiver cantando
Não se aproxime
Quando eu estiver cantando
Fique em silêncio
Quando eu estiver cantando
Não cante comigo

Porque eu só canto só
E o meu canto é a minha solidão
É a minha salvação

Porque o meu canto redime o meu lado mau
Porque o meu canto é pra quem me ama
Me ama, me ama

Quando eu estiver cantando
Não se aproxime
Quando eu estiver cantando
Fique em silêncio
Quando eu estiver cantando
Não cante comigo

Quando eu estiver cantando
Fique em silêncio

Porque o meu canto é a minha solidão
É a minha salvação
Porque o meu canto é o que me mantém vivo
E o que me mantém vivo.

SANGRANDO
(Gonzaguinha)

Quando eu soltar a minha voz
Por favor, entenda
Que palavra por palavra
Eis aqui uma pessoa se entregando
Coração na boca, peito aberto
Vou sangrando
São as lutas dessa nossa vida
Que eu estou cantando
Quando eu abrir minha garganta
Essa força tanta
Tudo que você ouvir
Esteja certa
Que estarei vivendo
Veja o brilho dos meus olhos
E o tremor nas minhas mãos
E o meu corpo tão suado
Transbordando toda a raça e emoção
E se eu chorar
E o sal molhar o meu sorriso
Não se espante, cante
Que o teu canto é minha força pra cantar
Quando eu soltar a minha voz
Por favor, entenda
É apenas o meu jeito de dizer o que é amar
E se eu chorar
E o sal molhar o meu sorriso
Não se espante, cante
Que o teu canto é minha força pra cantar
Quando eu soltar a minha voz
Por favor, entenda
É apenas o meu jeito de dizer o que é amar

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SING, SING A SONG
(Carpenters)

Sing, sing a song

Sing out loud
Sing out strong
Sing of good things not bad
Sing of happy not sad

(*) sing, sing a song

Make it simple to last
Your whole life long
Dont worry that its not
Good enough for anyone
Else to hear
Just sing, sing a song

La la la la la
La la la la la la...

Sing, sing a song
Let the world sing along
Sing of love there could be
Sing for you and for me

NOS BAILES DA VIDA
(Milton Nascimento)

Foi nos bailes da vida, ou num bar em troca de pão
Que muita gente boa pôs o pé na profissão
De tocar um instrumento e de cantar
Não importando se quem pagou quis ouvir, foi assim
Cantar era buscar o caminho que vai dar no sol
Tenho comigo as lembranças do que eu era
Para cantar nada era longe, tudo tão bom
'Té a estrada de terra na boléia de caminhão, era sim
Com a roupa encharcada e a alma repleta de chão
Todo artista tem de ir aonde o povo está
Se foi assim, assim será
Cantando me disfarço
e não me canso de viver nem de cantar

MINHA JUVENTUDE
(Armandinho)

na na na na na na...

Eu sou desafinado, sim senhor,
mas não tem problema, pois eu toco por amor
Não tenho namorada, ainda não,
por isso todo dia nasce um pelo na minha mão
Cantando no banheiro eu sou feliz,
só saio lá de dentro com uma espinha no nariz
A mãe bate na porta, Antônio Armando,
que que você fez
que a empregada tá chorando ?

Pai! na minha idade você tambem era assim,
a minha tia caguetô você pra mim,
então relaxa que teu filho tá normal

Eu sou disafinado, sim senhor,
mas não tem problema, pois eu toco por amor

na na na nanana...

FLY ME TO THE MOON
(Bart Howard)

Fly me to the moon
And let me play among the stars
Let me see what spring is like
On Jupiter and Mars
In other words hold my hand
In other words darling kiss me
Fill my life with song
And let me sing forevermore
You are all I hope for
All I worship and adore
In other words please be true
In other words I love you

CANTA, CANTA, MINHA GENTE
(Música e letra: Martinho da Vila)

Canta, canta minha gente
Deixa a tristeza pra lá
Canta forte, canta alto
Que a vida vai melhorar

Cantem o samba de roda
O samba-canção e o samba rasgado
Cantem o samba de breque
O samba moderno e o samba quadrado
Cantem ciranda e frevo
O coco, maxixe, baião e xaxado
Mas não cantem essa moça bonita
Porque ela está com o marido do lado

Canta, canta minha gente
Deixa a tristeza pra lá
Canta forte, canta alto
Que a vida vai melhorar
Que a vida vai melhorar
Que a vida vai melhorar

Quem canta seus males espanta
Lá em cima do morro ou sambando no asfalto
Eu canto o samba-enredo
Um sambinha lento ou um partido alto
Há muito tempo não ouço
O tal do samba sincopado
Só não dá pra cantar mesmo
É vendo o sol nascer quadrado

Canta, canta minha gente
Deixa a tristeza pra lá
Canta forte, canta alto
Que a vida vai melhorar
Que a vida vai melhorar
Que a vida vai melhorar

.
EU CANTO ERRADO
(Ana Carolina)

Quando fico triste, toco o violão
Mas não é por causa dele que eu to triste não
Eu só toco pra por no lugar
A tristeza que tenta ficar
Eu canto errado do meu coracao

Eu canto errado, eu canto bem
Errado pra fazer sorrir quem gosta dos meus erros
Eu quero bem

Quando tô contente, todo meu pandeiro
Mas não é por causa dele que eu rio
O dia inteiro
Eu só toco pra por no lugar
A alegria que teima ficar
Eu canto errado da minha canção

Eu canto errado, eu canto bem
Errado pra fazer sorrir quem gosta dos meus erros
Eu quero bem

CORAÇÃO DE PEDRA
LEO SHANTY – BIANCA CARDOSO

Seu coração é uma pedra, eu sei
Nele também não há ninguém
Se existe amor nesse lugar
Diz que não quis me magoar
Que se arrepende do que fez

Seu coração é um iceberg, eu sei
Nem sei porque me apaixonei
Se existe amor nesse lugar
Faça o tempo então voltar
Só te perdôo dessa vez

Toda essa dor de mim não sai
Não vê que eu te quero bem
Se existe amor, se existe amor aí
Me mostra que eu não sei

Você age sempre sem pensar
Nem sentimentos você tem
Se existe amor, se existe amor aí
Me mostra que eu não sei
.

ARTIGOS MAIS QUE INTERESSANTES

2007-08-06T20:52:00.000-07:00

Os timbres vocais segundo Manuel P. R. Garcia

CANTO – BARROCO – TÉCNICA VOCAL – MANUEL GARCIA – TIMBRES VOCAIS - FISIOLOGIA
Alberto José Vieira Pacheco

Resumo:
Nesta comunicação, pretendemos descrever brevemente as características fisiológicas e estéticas dos timbres vocais definidos por Manuel P. R. Garcia em seu “Traité complet sur l’art du chant”, escrito em 1847. Escrevendo seu tratado em um período privilegiado da história do canto, Garcia denuncia a revolução vocal causada pela voix sombrèe. Veremos que sua descrição minuciosa dos timbres vocais nos revela diferenças consideráveis entre a sonoridade vocal do século XVIII e a do século XIX. Mostra ainda o que é preciso fazer para se produzir cada um dos timbres. Nesta medida, seu tratado se mostra uma valiosa fonte de informação, não somente para os intérpretes de música vocal romântica, mas também para aqueles envolvidos na execução historicamente informada da música setecentista.

Abstract:
In this paper we intend to briefly describe the physiological e esthetic characteristics of the vocal timbers, according to Manuel P. R. Garcia, in his “Traité complet sur l’art du chant”, written in 1847. Written during a privileged period of vocal history, Garcia reveals the vocal revolution caused by the voix sombrèe. We will note that his detailed descriptions of vocal timbers reveal significant differences between the vocal sonority of the XVIII and XIX centuries. He also indicates what is necessary in order to produce each one of the timbers. Hence, his treatise presents us with a valuable source of information, not only for the performers of Romantic vocal music, but also for those interested in the performance of music of the XVIII century.

Palavras chave:
CANTO – BARROCO – TÉCNICA VOCAL – MANUEL GARCIA – TIMBRES VOCAIS - FISIOLOGIA

Os tratadistas de canto do começo do século XVIII não entram em detalhes fisiológicos da produção vocal. Tosi , por exemplo, não diz praticamente nada que seja específico da fisiologia vocal propriamente dita. No final do século Mancini , por sua vez, fala sobre elementos básicos de fisiologia vocal, identificando os órgãos responsáveis pela fonação. São considerações um tanto primárias, mas que já revelam que os cantores da segunda metade do século XVIII aumentavam cada vez mais seu interesse pela fisiologia. Isso também pode ser observado nos comentários que Agrícola (1995) faz na sua tradução do tratado de Tosi, tentando explicar alguns fenômenos vocais citados no texto original . Apesar destes autores citarem o timbre da voz como um dos elementos estéticos do canto, não chegam a descrever de que maneira as manipulações do timbre vocal podem ser usadas como recurso expressivo.
O desenvolvimento científico do século XVIII cria a base para a futura pedagogia vocal, baseada em estudos fisiológicos da voz, que são muito importantes na escola de Garcia . Este, sim, fala extensivamente sobre o aparelho vocal propriamente dito, fazendo uma descrição abrangente de suas partes. O mais relevante é que Garcia também trata dos mecanismos vocais que seriam, segundo ele, responsáveis pelos vários tipos de sonoridade da voz humana. Esses mecanismos explicariam ou definiriam fenômenos como os registros, os timbres e a intensidade da voz, as diferenças entre os tipos vocais e as várias maneiras de articulação do som. Vejamos especificamente o que ele diz a respeito dos timbres.
Garcia (1985, 1ª parte, p. 8) define timbre como “as características próprias e infinitamente variáveis que podem tomar cada registro [vocal] e cada som, sem considerar a intensidade”. Segundo ele, a variedade dos timbres é produto dos diferentes sistemas de vibração da laringe e das modificações que a faringe imprime a esses sons anteriormente produzidos na laringe. Diz ainda que as condições que definem o timbre podem ser de dois tipos: fixas e pessoais de cada indivíduo, ou seja, dependentes da forma, do volume, da consistência, do estado de saúde do aparelho vocal de cada um; ou podem ser móveis, dependendo de vários fatores: da direção que o som toma dentro do tubo vocal durante a fonação (se ele passa pelo nariz ou pela boca), da conformação e da capacidade deste tubo, do grau de tensão de suas paredes, da ação dos músculos constritores e a do véu palatino, da separação do maxilar e dos dentes e da conformação dos lábios e da língua. A partir dessas considerações, trata apenas das condições móveis do indivíduo, e conclui que “As modificações são todas produzidas por dois meios opostos, que podem, numa última análise, ser reduzidos a dois princípios: o timbre claro e o timbre escuro" (GARCIA, 1985, 1ª parte, p.9).
Garcia descreve os efeitos desses timbres nos registros vocais.
• No registro de peito:

O timbre claro comunica ao registro de peito muito metal e brilho. [...] Este timbre, levado ao exagero, torna a voz gritada e esganiçada. [...]
O timbre escuro, ao contrário, dá a esse registro o mordente e a redondeza do som. É somente com a ajuda desse timbre que o cantor pode comunicar à sua voz todo o volume ao qual ela é susceptível (notem que eu falo de volume , e não da força e do metal). Este timbre, levado ao exagero, encobre os sons, sufoca-os, torna-os surdos e roucos (GARCIA, 1985, p. 9).

• No registro de falsete:

Neste registro, o efeito dos timbres, ainda que verdadeiro, é, todavia, menos marcante que no registro precedente (GARCIA, 1985, 1ª parte, p. 9).

• No registro de cabeça:

O timbre escuro o modifica de maneira mais marcante [...]
O timbre escuro tem sobre algumas vozes de cabeça um efeito dos mais marcantes; ele torna esse registro puro e límpido como os sons de uma harmônica (GARCIA, 1985, 1ª parte, p. 9).

Garcia também identifica os mecanismos fisiológicos que, segundo ele, seriam responsáveis por cada tipo de timbre:

Observemos que a modificação mais sutil no timbre traz necessariamente uma mudança na posição da laringe. Alguém pode se convencer disto experimentando passar sobre todos os sons alternadamente, desde o timbre mais aberto até o mais o mais escuro, e verá a laringe tomar posições progressivamente mais altas ou mais baixas, em razão da clareza ou da escuridão do timbre.
Observemos ainda que, nestes dois timbres que nos ocupam, os diferentes graus de intensidade adicionados aos sons não trazem nenhuma modificação sensível nos movimentos dos órgãos da faringe. O efeito contrário se manifesta desde que o cantor experimente alterar, pouco que seja, a nuance do timbre: no mesmo instante o véu palatino se abaixa para o timbre claro, ao passo que o timbre escuro produz a elevação do véu palatino e a ampliação da faringe. Esta ampliação se torna sensível, sobretudo quando o cantor dá a sua voz todo o volume que ela pode comportar, se bem que, por outro lado, os sons saiam desta forma muito fracos; o que merece ser constatado. Este ato de exagerar do volume só pode ter lugar nas condições do timbre escuro e com esforços violentos (GARCIA, 1985, 1ª parte, p. 10).

Garcia também descreve, de maneira didática, como se podem empregar os diversos movimentos da laringe e da faringe, de forma a se obterem os diversos timbres:

• No timbre claro:

Quando se desejar produzir o timbre claro, é preciso primeiramente que a laringe suba proporcionalmente à elevação dos sons e também que o véu palatino seja abaixado e, enfim, que o istmo da garganta se diminua. Assim, ainda que a abertura posterior das fossas nasais se apresente livre , a coluna sonora, devido à direção inclinada que ele recebe da laringe, encontra-se encaminhada em direção à parte óssea e anterior do palato, e a voz, sem tocar as fossas nasais, sai brilhante e pura. É necessário, neste momento, deixar a boca numa forma um pouco horizontal.
As vogais a, e, o, abertas à italiana, são modificações do timbre claro que traz esta conformação do órgão [vocal]. O timbre claro é facilitado pela inclinação da cabeça para traz, inclinação que deixa a coluna de ar se direcionar para a saída mais diretamente (GARCIA, 1985, 1ª parte, p. 13).

• No timbre escuro:

O timbre se torna escuro se o cantor fixa a laringe numa posição baixa e levanta horizontalmente o véu do palato. Neste caso, a faringe representa uma abóbada alongada e a coluna de ar que se eleva verticalmente bate contra a arcada palatina sem entrar na abertura basilar, que permanece fechada. O som torna-se mordente, pleno e coberto. É o que se chama de voz mista, escura. [...] A vogal u dá essa disposição ao órgão. Notem que para produzir os timbres escuros, abaixa-se a base da língua (GARCIA, 1985, 1ª parte, p. 13).

Podemos fazer algumas especulações, baseados na relação que Garcia estabelece entre as vogais e o timbre. Tanto Mancini quanto Tosi enfatizam que, nas divisões (ou passagens de agilidade vocal) devem ser usadas as vogais abertas a, e, o apenas. Logo, podemos dizer que o timbre claro seria o mais recomendado na execução das divisões. Além disso, como esses dois autores recomendam a vocalização principalmente nas mesmas vogais abertas e podemos dizer ainda que o timbre claro fosse o mais utilizado na escola dos castrati. Na verdade, tudo isso está em acordo com o fato de que a grande contribuição dos cantores do começo do romantismo para a técnica vocal foi justamente o desenvolvimento do timbre escuro descrito por Garcia. Antes da revolução técnica trazida pela voz escura o timbre vocal predominante parece ter sido o claro, que acabou perdendo espaço para o novo timbre, mais em concordância com orquestração do romantismo.
Ao tratar dos timbres vocais Garcia também faz considerações sobre o caráter brilhante ou surdo da voz. Segundo ele, além do timbre claro ou escuro que se pode dar à voz, também se pode atribuir a quase todos os sons dos dois registros vocais um caráter brilhante e metálico, ou, pelo contrário, torná-los completamente surdos:

No primeiro caso, experimenta-se um fechamento vigoroso da glote e o ar escapa com uma certa lentidão; no segundo caso, um grande relaxamento é sentido na mesma abertura e, apesar da debilidade do resultado que acompanha esse relaxamento, o ar escapa com uma rapidez quatro ou cinco vezes superior. Estes efeitos demonstram claramente que a produção dos sons brilhantes resulta de uma abertura da glote menor do que na emissão de notas surdas. Acrescentamos que, quando pinçamos fortemente a glote, podemos determinar um certo estreitamento, uma espécie de condensação dos tecidos da faringe, disposições as mais favoráveis ao vigor e ao brilho da voz. Ao contrário, o afastamento dos músculos aritenóideos determina naqueles tecidos uma flacidez que retira das ondas sonoras, absorvendo ou refletindo mal, a maior parte de seu brilho (GARCIA, 1985, 1ª parte, p. 13).

Ou seja, Garcia relaciona o brilho da voz com o grau de fechamento das pregas vocais. Na verdade, o relaxamento excessivo das pregas vocais pode provocar uma fenda por onde o ar pode escapar sem ser sonorizado, como Garcia descreve acima.
Prosseguindo, Garcia diz que o timbre claro e o escuro devem ser considerados como os dois principais, mas que, além deles, existem muitos outros que emprestam do timbre claro ou do escuro o que há de essencial no seu mecanismo. Na verdade, afirma que a voz pode tomar características as mais variadas: seja para produzir as vogais e suas modificações, seja para produzir os sons sob o efeito das paixões.

Conclusões:

No século XIX, os cantores exploravam novas sonoridades tentando se adequar às exigências da orquestração romântica, que foi se tornando mais densa. Aos poucos, estabeleceu-se uma nova sonoridade vocal, mais escura: os chamados sons sombrés , diferentes dos sons claires da escola de canto do século anterior. Nesse novo tipo de sonoridade baseia-se a técnica vocal que possibilitou ao tenor Gilbert Duprez cantar pela primeira vez um "Dó de peito".
Em meio a essas discussões, Garcia não poderia deixar de tratar extensivamente dos timbres vocais. Ao fazer isso, entretanto, não toma partido de um tipo específico de timbre, explicando e aconselhando o uso de ambos. Acaba, desta forma, deixando tecnicamente clara a diferença entre o som desenvolvido pela escola dos castrati – ou seja, o som de Tosi e Mancini – e aquele usado pelos cantores do romantismo e pela maioria dos cantores de ópera de nossos dias. Desta forma, a descrição feita por Garcia do timbre claro serve para entendermos melhor o que deveria ter sido o timbre claro usado por Tosi e Mancini: timbre que não chega a ser descrito de maneira tão detalhada fisiologicamente por nenhum dos dois. Esse fato só contribui para a importância do tratado de Garcia, mesmo para aqueles que pretendem pesquisar o canto do século XVIII.

Referências Bibliográficas:
AGRICOLA, J. F. Introduction to the art of singing by Johann Friedrich Agricola. Tradução de Julianne C. Baird (o original de 1757 já é uma tradução alemã do Opinioni de Cantori antichi e moderni de Tosi, 1723). New York: Cambridge University Press, 1995. Título original: Anleitung zur Singkust: aus dem italiänischen des Herrn Peter Franz Tosi.
GARCIA, M. A Complete treatise on the art of singing. Parte II. Edições de 1847 e 1872 reunidas e traduzidas por Donald V. Pasche. New York: Da Capo Press, 1972.
______________ Traité complet sur l’art du chant. Parte I, 1841; Parte II, 1847. Paris: Minkoff: 1985.
_______________ Trattato completo dell’arte del canto. Parte I. Milão, Ricordi & C. Editori, 1990.
MANCINI, G. Pratical reflections on the figurative art of singing. Tradução de Pietro Buzzi. Boston: Gorham Press, 1912 (original de 1777).
___________. Pensieri e riflessioni pratiche sopra il canto figurato. Viena: Ghelen, 1774.
PACHECO, A. Mudanças na prática vocal da escola italina de canto: uma análise comparativa dos tratados de canto de Píer Tosi, Giambattista Mancini e Manuel P. R. Garcia. Diss. Mestrado. Campinas, UNICAMP, 2004.
TOSI, P. F. Observations on the florid song; or sentiments on the ancient and modern singers. Tradução de Galliard. Londres: J. Wilcox, 1743 (original de 1723).
_________. Opinione de’ cantori antichi e moderni,, o sieno osservazione sopra il canto figurato. Bologna: 1723.

DadosBiográficos:

Alberto Pacheco

Tenor Ligeiro, natural de Minas Gerais. Em 1994, estréia como tenor solista na missa Crioula de Ariel Ramirez. Em 1997, ingressa no curso de Música da Unicamp, na modalidade voz. Na Unicamp, tem tido aula com os professores: Adriana Giarola Kayama, Niza de Castro Tank (canto), Helena Jank, Edmundo Hora (música barroca), Sara Lopes (voz falada), Eduardo Ostergreen (regência), Fúlvia Escobar (piano), Vânia Pajares, (ópera studio). Atualmente tem recebido orientação vocal com os professores Edílson Costa e Jocelyne Galo, em São Paulo.

Em 2000, canta numa montagem da Traviata de Verdi sob a regência de Carlos Fiorini, no papel de Gastone. Foi selecionado para o papel de D. Otavio, numa montagem da ópera Don Giovani de Mozart, a ser realizada pela orquestra da UNICAMP. Atualmente, é solista do grupo paulistano “Amanti dei Sospiri”, especializado em música barroca

Entre 1999 e 2001, é contemplado com uma bolsa de Iniciação Científica pela Fapesp, a fim de desenvolver trabalhos de pesquisa sobre interpretação de Música vocal barroca. Em meados de 2001, começa seu mestrado em música na UNICAMP, seguindo seus estudos sobre música vocal do século XVIII. No mestrado continua contando com o apoio da FAPESP. Finaliza seu mestrado no início de 2004.

Recentemente foi aprovado em primeiro lugar no processo de seleção para o Doutorado em Música na UNICAMP. Neste doutorado, iniciado em 2004, desenvolve pesquisa sobre a prática vocal brasileira do início do século XIX, contando mais uma vez com o apoio financeiro da FAPESP.
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Adriana Giarola Kayama
Professora de canto, dicção, fisiologia da voz e música de câmera nos cursos de Graduação e de pós-graduação em Música do Instituto de Artes da UNICAMP; cantora lírica; Doutora em Música (Voice Performance) pela University of Washington, EUA.

A técnica vocal na interpretação da música renascentista e barroca

Caros amigos, este é um assunto por demais polêmico. Cada professor de canto tem uma opinião diferente e, às vezes, quando as opiniões são iguais ou parecidas, a realização não é uniforme. Este trabalho apresentado por Glaucia Pina de Carvalho, Cláudia Felisberto e Guilherme Mannis deverá ser de uma utilidade absoluta para todos aqueles que se interessam pelo canto.

Interessante, note-se, a observação ao final do trabalho, afirmando que, contrariamente ao que se pensa, os antigos eram bastante minuciosos em seus tratados, ao menos sobre este assunto.

Leiam e se deliciem... Confirmem as minúcias a que chegavam os tratados da época... Levem para si aquilo que julgarem importante...

Universidade Estadual Paulista
Instituto de Artes

A técnica vocal na interpretação da música renascentista e barroca
Cláudia Felisberto
Gláucia Pina de Carvalho
Guilherme Daniel B. Mannis
SÃO PAULO, NOVEMBRO DE 2001

A Técnica Vocal na Interpretação da Música Renascentista e Barroca

Índice

Introdução..................................................................................................... 3
1. Técnica Vocal e Sonoridade na Música Renascentista....................... 4
2. A Técnica Vocal nos Séculos XVII e XVIII
2.1. Escritos sobre Técnica Vocal.......................................................... 8
a) A Arte do Canto nos Séculos XVII e XVIII............................. 8
b) Registros Vocais.......................................................................... 12
c) Agilidade Vocal........................................................................... 14
d) Afinação e Vibrato...................................................................... 17
2.2. Diferenciação entre Estilo Francês e Estilo Italiano..................... 19
a) Língua.......................................................................................... 19
b) Respiração................................................................................... 20
c) Vibrato......................................................................................... 22
d) As Consoantes.............................................................................. 23
e) Articulação de Garganta............................................................. 25
f) Considerações Gerais................................................................... 26
Conclusões................................................................................................. 26
Bibliografia
1. Consultada........................................................................................... 27
2. Levantada............................................................................................ 27
Site Consultado.......................................................................................... 27

Introdução
Com este trabalho, procuraremos abordar o conhecimento existente sobre a técnica vocal utilizada nos períodos da renascença e do barroco. Cada vez mais encontramos discussões em nosso curso e no meio musical sobre a adequação de uma interpretação ao conhecimento histórico que temos sobre o período relativo à obra que foi executada. Na Europa e Estados Unidos proliferam grupos que buscam uma interpretação histórica; passou-se a estudar a construção dos instrumentos e, no nosso caso, o uso das possibilidades vocais para se conseguir este ou aquele efeito.
Nosso interesse é nos inteirarmos um pouco mais sobre esta discussão e da produção resultante sobre o assunto, que aborda muitos aspectos relativos à música dos períodos citados. Neste trabalho procuraremos nos ater ao conhecimento específico sobre a técnica vocal empregada no renascimento e no barroco.
Os autores consultados colocam uma série de questionamentos sobre a relevância e mesmo sobre a possibilidade de se resgatar com extrema precisão uma prática vocal e a expressividade de uma música que já virou “história”, ou seja, que já não guarda uma relação clara com as estéticas em voga e a prática musical atual. Para G. Newton, a busca do conhecimento sobre a expressividade de peças de períodos anteriores passa por um estudo que vai além do conhecimento da partitura e que sempre vai ser resultado de uma interpretação e uma reflexão sobre os aspectos abordados. “(...) Realmente recriar o trabalho de um artista é apreender o conteúdo que o autor de fato expressou nesse trabalho, isto é, interpretá-lo corretamente como um veículo de comunicação. Tal apreensão consiste não apenas em uma compreensão geral do meio empregado, mas familiaridade com a linguagem e idioma do artista, e estes, por sua vez, são determinados por sua escola, período, cultura e personalidade. Também implica em um conhecimento do período do artista e do seu ambiente intelectual e espiritual”(p.2).
Portanto, deve-se ressaltar que a técnica vocal em si é apenas um dos quesitos a ser estudado e as conclusões ou suposições a que chegarmos sobre a mesma não serão determinantes da interpretação final, mas sim uma das importantes variantes.
Dividiremos nossa exposição como segue:
1. Características da sonoridade e técnica vocal no período renascentista.
2. Escritos comentados sobre técnica vocal do período barroco, baseados em coletânea realizada pela cantora Sally Sanford em sua tese de doutorado Seventheen and Eightheen Century Vocal Style and Technique.
3. Diferenças entre estilo de canto francês e italiano.
4. Conclusão

1. Técnica Vocal e Sonoridade na Música Renascentista
Partindo de um conhecimento sobre as técnicas utilizadas em nosso tempo e do nosso conhecimento atual sobre o aparelho fonador e respiratório, os pesquisadores utilizam-se de diversas fontes para uma reconstrução do que seria a técnica vocal utilizada em períodos anteriores ao nosso, como fontes iconográficas, descrições literárias, tratados gerais sobre música e estética musical, críticas musicais e etc...
G. Newton ressalta que, ao se debruçar sobre estes documentos, como não existe um registro sonoro das interpretações, o pesquisador terá um trabalho de interpretação, reflexão e reconstrução dessa sonoridade e a referência de partida para essa interpretação será um conhecimento fisiológico da produção sonora e da estética atual.
As descrições iconográficas e os comentários escritos por cronistas, enfim, as evidências encontradas nas fontes nos mostram que as peças eram executadas por pequenos grupos se comparados aos coros sinfônicos de períodos posteriores, ou por trios, quartetos e quintetos de solistas conforme a composição.
Os grupos eram formados na maioria dos casos exclusivamente por vozes masculinas, sendo as linhas agudas executadas por meninos. Acreditamos que, quando as linhas agudas eram executadas por mulher, estas buscavam também o timbre claro e a voz “branca” que os meninos produziam.
Além da formação pequena dos músicos, “(...) “cantus suavis” era a frase desse período.(...)” (G. Newton p. 11). Sendo assim, acredita-se que a faixa de dinâmica da interpretação era bem reduzida, ou seja, não existiam contrastes extremos entre o forte e o piano. G. Newton diz que a técnica utilizada para conseguir este canto suave não permitia que o cantor aumentasse o seu intervalo dinâmico, pois o mesmo começava a perder a qualidade vocal. Essa técnica consistia no uso de um fluxo de ar pouco intenso e no bom controle da passagem da voz de peito para o falsete, passagem esta que deveria ser contínua e homogênea.
Sabemos que o idioma instrumental se desenvolve nos primórdios do período barroco e que até aí os instrumentos estavam muito ligados ao idioma vocal. A escrita para instrumentos era praticamente a mesma da escrita para vozes e os instrumentos eram pensados para imitar a voz humana. Assim, o conhecimento que temos sobre as práticas instrumentais também se tornam fontes para a construção do conhecimento das práticas vocais. “(...) Eles (os instrumentos) floresciam e algum tempo depois caíam em desuso ou então eram alterados acompanhando uma nova estética. Principalmente no começo (da renascença), um dos objetivos declarados pelos construtores era o de imitar a voz humana.(...)” (G. Newton p. 9).
Sabe-se que a voz era considerada o instrumento perfeito e que os demais deviam imitá-la. G. Newton cita Fontegara de Sylvestro Ganassi: “Que fique claro que todos os instrumentos musicais comparados à voz humana são inferiores a ela. Por isso deveríamos nos esforçar por imitá-la (...) exatamente como um pintor talentoso consegue produzir todas as criações da natureza usando apenas cores, é possível imitar a expressão da voz humana com instrumentos de sopro e de corda (...). Já ouvi dizer que é possível com alguns instrumentistas perceber-se palavras em sua música.” (G. Newton p. 11). Hoje podemos fazer o caminho inverso e usarmos os instrumentos de época como modelo para o som a ser produzido pelo cantor. A sonoridade dos instrumentos de época nos leva ao som anasalado e “ardido” dos instrumentos de sopro com palheta e dos instrumentos de corda friccionada. Devemos também atentar para os tipos de articulações que são próprias desses instrumentos e imaginar como soam quando transferidos para voz cantada.
Quanto aos tipos de instrumentos mais relevantes é melhor citar o texto de G.Newton “(...) Munrow cita o Al Farab, livro de estudo do século X de Bagdá: Os instrumentos que mais se aproximam da voz humana são o rabab (rabeca) e os instrumentos de sopro(...)”. Ele também cita Tinctoris (1487), que escolhe a rabeca e o fiddle como ”aqueles que induzem piedade e conduzem meu coração mais ardentemente para a contemplação das alegrias celestes.(...)”.
Todas as evidências indicam que a rabeca tinha um som nasal e fino, bastante penetrante quando tocado em uma acústica reverberante. Era um instrumento de corda tocado com arco e ainda pode ser encontrado em orquestras javanesas. Mas a indicação mais clara da preferência pelo nasal e pelo timbre de palheta está no desenvolvimento neste período de doze tipos diferentes de instrumentos de palheta dupla, todos em vários tamanhos ou famílias. Alguns eram fortes, outros suaves e pelo menos metade não tinha nenhuma variação dinâmica porque os lábios não tocavam as palhetas. Todos eram mais ou menos nasais. Praetorius descreve a rackett como bastante suave, como se alguém estivesse soprando através de um pente (comb). (G. Newton p. 11).
Por essa descrição, vemos que, apesar da constatação de que o som era nasal, temos uma variedade na “escala” dessa nasalidade, quer dizer, se os instrumentos podiam ser mais ou menos anasalados então é provável que tenhamos a liberdade de escolher um timbre mais ou menos anasalado.
Outra fonte em que encontramos a referência ao anasalamento do som é a expressão facial e corporal de pinturas que representam cantores, dando uma idéia sobre o esforço utilizado, sobre o tipo de som que aquele cantor estaria produzindo. Exemplo de fontes iconográficas utilizadas: altar da Catedral de Ghent pintado por Van Eyk (1420), “Virgem e Criança no Trono” de Cosima Tura e a “Natividade” de Piero della Francesca. “(...) É difícil passar despercebido o contraste entre a expressão serena dos instrumentistas e os rostos retesados dos cantores. Qualquer pessoa poderia imaginar o som produzido por tais cantores; os rostos se retorcem como se sofressem dor; os músculos ao redor do nariz estão esticados; os músculos da garganta estão tensos; e a boca mal está aberta. O som só pode ser estridente e anasalado, virtualmente sem vibrato.” (G. Newton p. 10).
Trechos de obras literárias também citam textualmente o gosto pelo som anasalado; ex. “(...) No prólogo de “Canterbury Tales” de Geoffry Chaucer (1328-1400), um dos viajantes é uma madre superiora. Dentre seus muitos e encantadores talentos temos: tão bem ela cantou o serviço. Docemente anasalado(...)”. (G.Newton p. 9).
Volume, tipo de vozes e número das mesmas utilizadas na formação dos grupos vocais, cantus suavis e o timbre são as principais características que encontramos, na bibliografia que pudemos consultar, sobre a maneira de se cantar na renascença.

2. A Técnica Vocal nos Séculos XVII e XVIII
2.1 Escritos sobre Técnica Vocal
Os escritos que apresentaremos neste tópico são retirados da tese de Sanford, que recolheu escritos sobre técnica vocal em diversos tratados dos séculos XVII, XVIII e início do XIX, tratados que são tanto específicos da arte do canto bem como de toda a prática musical. Deve-se notar que os tratados chegam a ser muito precisos em suas observações, diferentemente da idéia de que tratados antigos são vagos e muitas vezes trazem informações de caráter mais alegórico do que prático.
a) A Arte do Canto nos Séculos XVII e XVIII
Neste tópico abordaremos informações mais gerais sobre a arte do canto na visão de vários tratadistas europeus.
Jean Baptiste Bérard, em L’Art du Chant (Paris, 1755), sobre a habilidade musical que o cantor deve possuir: ”Pode-se estar errado em definir um bom cantor como sendo meramente um bom organizador de sua língua, garganta, boca e ouvidos. Ele tem de estar apto a pensar e ouvir”.

Ainda Bérard, sobre os deveres de um cantor:
• Exatidão de afinação;
• capacidade de ligação entre dois sons (legato);
• fazer uso de sons expressivos;
• executar bem os ornamentos;
• inclinar sua ação ao canto (algo ligado à interpretação cênica).
Bérard, em alguns de seus escritos, ainda compara as nuances de um quadro e um pintor com as nuances do canto, e defende uma interpretação "afetada" por assim dizer.
Outro importante tratadista francês foi Marin Mersenne. Em seu Harmonie Universelle (Paris, 1636) Mersenne fala sobre as qualidades que uma voz deve possuir:
• afinação;
• igualdade (provavelmente igualdade no registro);
• flexibilidade.
Qualidades desejadas:
• doçura;
• harmonia (a voz desejável é comparada a uma face e um corpo gordos e vistosos, enquanto a voz minguada é comparada a um corpo e face esquálidos).

Bégnigne de Bacilly, em Remarques curieuses sur l’art de bien chanter (Paris, 1689), sugere as seguintes características que o cantor deve possuir:
• entoação perfeita (altura);
• sustentação apropriada da voz;
• carregamento e suporte (apoio);
• execução apropriada de cadências e trêmulos;
• pulsação de garganta apropriada quando necessário (vibrato);
• interpretação apropriada de acentos;
• performance apropriada de passagens e diminuições (dinâmica);
• pronúncia e declamação afetiva dos textos ( ...pronunciando bem as palavras de forma apaixonada e, sobretudo, observando a maior ou menor duração das sílabas).
De forma geral, as qualidades do bom cantor segundo os franceses são: afinação, igualdade, clareza, flexibilidade, doçura (musicalidade), sonoridade ("harmonia"), corpo e grande tessitura.
Pierfrancesco Tosi, famoso castrato italiano do século XVIII, escreveu um tratado muito difundido e consultado por toda a Europa: Opinioni de Cantori Antiche e Moderni (Bologna, 1723). O tratado foi traduzido para o alemão e inglês pelo famoso tratadista Agricola, influenciando toda uma geração de cantores europeus. Tosi, que será muito citado nos tópicos seguintes, deixa inicialmente claro o conceito de que o cantor deve ter sobretudo grande conhecimento musical além de uma bela voz.
Johann Herbst, em seu Musica Pratica (Nurembergue, 1642), sobre as características da voz:
• amabilidade;
• vibrante e trêmula com moderação;
• garganta suave e redonda para diminuições;
• sustentação de uma respiração longa e contínua (apoio);
• suficiente para executar uma das vozes do coro sem entrar no falsete (que a seu ver é uma "meia-voz forçada").
Johann Adam Hiller, em seu Anweisung zum musikalisch-richtigen Gesang (Leipzig, 1774) pede ao cantor as seguintes qualidades:
• boa voz;
• afinação apropriada;
• senso de ritmo;
• ênfase apropriada e toda a elegância possível;
• variação do peso da voz
Christoph Bernhard em Vor der Singkunst oder Manier (1650) diz sempre o que não se deve fazer: ”Em suma, o cantor não deve cantar pelo nariz. Não pode sussurrar, pois não será compreendido. Não deve empurrar sons com a língua nem sibilar, de forma que vão entender metade do que fala. Não deve fechar os dentes, não deve abrir muito a boca, não deve colocar a língua para fora dos lábios, não deve levantar os lábios, não deve distorcer a boca, não deve desfigurar a face e o nariz como um cercopiteco , não deve franzir a testa, não deve virar muito a cabeça e os olhos nem ficar sempre com o mesmo olhar, não deve tremer os lábios...”

Deve-se ressaltar que muitas regras destas tratadistas são seguidas até hoje, as maneiras que possuem alguma diferença são as seguintes:
• maior ênfase em flexibilidade e afinação do que volume;
• o cantor deveria ser um bom improvisador de acordo com o estilo que executava;
• início do estudo do trilo logo no início do aprendizado.

b) Registros Vocais
Apesar de haver na época um número grande de cantores cujas vozes eram louvadas por sua beleza e extensão, os tratadistas consideram uma extensão de duas oitavas suficiente para a maioria dos cantores.
Havia uma clara noção de voz de peito e voz de cabeça, como evidencia James Nares, em seu A Treatise on Singing (Londres, 1780): ”Gostaria de observar que, depois do aluno ter ganho uma boa entoação e algum tratamento de sua voz, o mestre deve atentar para a tessitura de sua voz, mostrando-lhe onde sua “Voce di petto” termina e onde cultivar o falsete, ou “Voce di testa”, e instruí-lo como as vozes devem ser combinadas, tão imperceptivelmente quanto possível. Sem esta combinação a agradável variedade vocal será perdida.”
Na maioria dos tratadistas havia uma maior preocupação com qualidade vocal do que com extensão. Muitos ressaltam que o cantor não deve forçar sua voz, a fim de tentar alargar sua tessitura. Remy Carré em Le maistre des novices dans l’art de chanter (Paris, 1744): ”A primeira regra é a de não forçar a voz de maneira a cantar mais alto ou grave do que sua disposição natural permite.”
Giovanni Mancini, em Riflessioni partiche sul canto figurato (Milão, 1777), considera mais importante a igualdade sobre todo o registro do que simplesmente a extensão: ”Atualmente, professores desejam alargar a tessitura do aluno, e, por forçar a natureza, retiram da garganta humana um número bem maior de sons (...) Na minha opinião, no entanto, a qualidade vocal sempre dependerá da qualidade de igualdade sobre todo o registro e perfeita entoação .”
Havia diversos tipos de classificação vocal, dos mais básicos aos mais específicos. Entre os básicos havia quase um consenso, evidenciado em Hiller e Mengozi:
Discant Altus Tenor Bass
Alguns tratadistas evidenciavam uma certa preferência por vozes agudas a graves, tal como Bacilly: ”... um grande número de emoções ou paixões vão estar em vantagem nas vozes agudas ao invés das graves. A voz de baixo é adequada tão somente à emoção da raiva, que aparece raramente nas árias francesas.”
Havia mais castrati na Itália do que na França, país onde não eram muito admirados. Já na Itália estes dominavam a cena vocal. Há uma grande dúvida atualmente sobre como se dava o esquema voz de peito/voz de cabeça entre os castrati. Sobre voz de peito e voz de cabeça houve uma grande discussão por tratadistas de toda a Europa. Muita confusão se fazia e nota-se que não havia unanimidade no assunto. No entanto, a voz de peito era preferida à voz de cabeça por muitos tratadistas, mesmo os mais antigos tais como Zacconi, cujo tratado Prattica di musica utile e necessaria de 1596 (Veneza) evidencia: ”Entre a voz de peito e de cabeça, vozes de peito são melhores como regra geral. ”
Domenico Cerone, Il Melepeo (Nápoles, 1613): ”A voz de peito é a mais própria e natural, não tão porque é formada pelo peito, mas sim porque é afinada.”
Ciulio Caccini, Le Nuove Musiche (Florença, 1601): ”Da voz de falsete a nobreza do bom canto nunca poderá vir.”
Caccini prefere a adequação da tonalidade à voz da pessoa ao falsete. Como hoje, os tratadistas salientavam que o uso do falsete estendia a tessitura e facilitava a execução de passagens rápidas e trilos, porém não possuía potência vocal.
Mengozzi, em seu método de canto de 1803 mostra-nos uma certa evolução do conceito voz de peito/cabeça. Ele fala sobre certas misturas entre os dois registros, inclusive propondo certos exercícios para que o cantor tenha consciência de qual registro usar dependendo de sua necessidade. Nota-se claramente um conceito de "degrau" vocal, pois as escolhas que Mengozzi propõe entre voz de peito, voz de cabeça e voz intermediária para a execução de uma mesma nota evidencia isso. Sobre o registro de soprano, Mengozzi mostra o seguinte :

c) Agilidade Vocal e Articulação da Garganta
A agilidade vocal era considerada um dom, que poderia ser refinado através do treinamento mas não adquirido.
Bácilly, 1689: ”Eu disse (...) que a voz é um dom da natureza, e isso é muito comum; mas isso não tem nada a ver com a disposição , que a natureza nega à maioria das vozes e que significa uma certa facilidade na performance de tudo concernente à técnica vocal, pois está localizada na garganta. Mas esta disposição da garganta para a execução de todo tipo de ornamentos é a mais rara qualidade possível entre aqueles que cantam.”

Sobre estilos de execução, Tosi argumenta que o estilo articulado ou marcado era mais utilizado que o ligado, "que certamente imita uma escalada".
Sobre articulação marcada e divisões, Mancini (1777) escreve: ”Muitos pensam, ao cantar um grupo de três ou quatro notas, que apenas a primeira e a última necessitam soar, escorregando simplesmente entre as outras notas. Isso não pode ser chamado de agilidade, mas está mais para uma cantilena, e é certamente de mau gosto e contrário às regras da arte. Do outro lado, há aqueles que exageram e martelam cada nota com desigualdade de voz, igualando as passagens sem distinção, em conseqüência privando-as daquela graça do ataque e posterior retirada da voz. Conseqüentemente, o canto assemelhar-se-á ao canto desgostoso do galináceo.”

Ainda sobre grupos e ornamentação, Falck (1688): ”É um erro se o cantor não dirigir atenção diligente à aplicação do texto base, se ele separar as notas de uma coloratura ou uma passagem com uma respiração ou caminhar de uma nota a outra com um “h” igual ao de uma risada, tal como pronunciar Sa ha ha ha ha ha ha ha halve.”

Tosi, sobre o mesmo assunto: ”Há muitos defeitos nas Passaggi, que temos de conhecer, a fim de evitá-los. (...) Há ainda professores muito ridículos, que marcam todo um compasso e, forçando a voz, pensando em fazer uma passagem sobre "a" aparece como se fizessem ha, ha, ha, ou gha, gha, gha; e o mesmo sobre outras vogais.”

Fazer divisões com língua também é algo condenado. Bacilly (1689): ”Pode-se considerar uma regra máxima da música vocal que todas as passagens executadas com língua são completamente erradas.”

A execução das passagens era extremamente ligada à garganta. Johann Mattheson, Der volkommene Capellmeister, (1739), sobre fisiologia: ”No que diz respeito ao aparato da voz humana, o tubo de ar consiste de variadas cartilagens, que se ligam umas às outras como anéis e são amarradas por bandas membranosas e flexíveis. As cartilagens são de forma empilháveis, mais moles que osso e mais rijas que tendões. Duas delas, que são menores que as outras e estão situadas perto dos primeiros anéis do tubo de ar, com seu fechamento constituem a borda ou o topo deste tubo e possuem o nome “glottis”, ou seja, “lingüinha”. Esta fenda produz som por aberturas e movimentos. Pode-se comparar a forma da chamada “lingüinha” com a boca de uma pequena lata d’água, em uma escala menor: por conseqüência esta cartilagem unida é chamada “cartilaginem guttalem”, de “gluttus”. Sobre tudo isso ainda há uma maior lingüinha, que é mais macia. A forma da “epiglottis” é muito similar a uma cesta triangular, arcada e pequena, curva na direção da boca porém côncava no outro lado. É indubitável que esta epiglote contribui à delicada formação e delicadeza do som, especialmente em trilos e mordentes... ”

No entanto, o apoio nas passagens foi lembrado por Bayly (1771): ”A execução apropriada de “Passaggi” requer não só uma fácil e bem treinada garganta bem como um forte e firme peito.”

O ponto de partida para o desenvolvimento da agilidade vocal na articulação da garganta era o estudo do trilo. Mancini (1777): ”No entanto o trilo, que é um ornamento de nossa arte do canto, era ensinado pelos velhos mestres no começo de sua instrução vocal. Mesmo que o aluno não tivesse disposição natural para fazer isto, estes professores incentivavam-no a treinar em seus primeiros estudos. Não porque esperavam que executassem e dominassem este artifício antes que qualquer outro ornamento, mas somente a iniciá-los na prática da ação.”

O uso da articulação de garganta não significava que os músculos da garganta devessem estar contraídos, muito pelo contrário. A fim de que as pulsações da região da glote ocorressem natural e rapidamente, a laringe e a língua precisariam estar relaxadas. A articulação adequada da laringe depende de um bom mecanismo vocal coordenado de forma geral. Rameau, em seu Code de musique pratique (Paris, 1760) aponta que a glote perde sua flexibilidade, se a respiração ou o fluxo de ar são realizados com muita força.

d) Afinação e Vibrato
Nos séculos XVII e XVIII a perfeita afinação era um dos elementos primordiais do canto.
Caccini (1601): ”Na profissão do cantor (acima de tudo), detalhes particulares não são relevantes, o mais importante fundamento é a perfeita entoação em todas as notas, não só para evitar a queda ou a elevação na afinação mas sim por cantar de uma boa maneira.”
Mattheson (1739): ”... quando, sem se notar ou sem saber se cai um pouquinho fora da nota ou se afunda na afinação dos tons, isto significa uma desafinação.”

Mancini (1777): ”Não há nada mais sofrível e mais indesculpável que um cantor de entoação ruim. Uma voz de garganta ou nasal é preferível do que o canto desafinado.”

A falta de afinação era considerada incurável por muitos teóricos, que aconselhavam os desafinados aspirantes ao canto a seguirem outro ofício.
Já sobre afinação e temperamentos, temos importantes escritos que podem ser levados em conta numa execução moderna. Segundo Mancini, o cantor era capaz de fazer finas distinções de altura , em oposição aos instrumentos de temperamento fixo, tais como órgão e cravo. Esta limitação dos instrumentos apresentava sérias dificuldades ao cantor, que quando era acompanhado por tais instrumentos deveria se adaptar para mesclar a afinação pura do canto ao temperamento fixo dos instrumentos .
Mancini (1777): ”Desde que o cantor é naturalmente inclinado a intervalos precisos e exatos , este sempre se sente em dúvida em saber qual dos instrumentos de diferentes temperamentos deve seguir. Para ter certeza, o cantor deverá seguir a afinação do órgão ou do cravo, pois apesar de serem temperados e imperfeitos por si próprios e esta imperfeição ser decorrente de sua construção e de sua dificuldade em afinar com os outros instrumentos, estes instrumentos são a base e o modelo para todos os outros instrumentos bem como para a voz. Dependendo do órgão ou do cravo o cantor irá então utilizar a afinação deste instrumento, que sempre serviu como afinação básica...”

Sobre métodos de aprendizagem de solfejo e afinação, há diversos pontos de vista. Recomenda-se o uso de instrumentos no aprendizado com o intuito de resolver os problemas de afinação do cantor. Mancini, por exemplo, defende a utilização de instrumentos soando em mais alto volume a fim de que o aluno consiga ouvir e resolver todos seus problemas de afinação: ”Até que o aluno tenha completa certeza de sua afinação, não se deve permitir o canto sozinho.”

Hiller também observa que deve haver um cuidado especial na afinação do instrumento quando este acompanhar um cantor. Um cravo mal afinado, por exemplo, destruiria o fino trabalho de afinação desenvolvido pelo cantor. Havia, no entanto, certos tratadistas que preferiam apenas a voz do professor como guia para a afinação, tais como Bácilly, Bérard e Ferrari.
Devido à grande importância dirigida a afinação pelos tratadistas da época, presume-se que o vibrato era restrito a um ornamento vocal e utilizado com parcimônia, sobretudo em notas longas. Agricola (Berlim, 1757): ”O “vibrato” em duas notas repetidas, que é realizado num instrumento de arco através da ondulação superior e inferior do dedo, mantendo-se a nota dada e alterando-se um pouco esta nota ascendente e descendentemente de maneira a flutuar um pouco na nota, é também um ornamento, que no canto pode ser um bom efeito especialmente na sustentação de notas longas, sobretudo quando é empregado no final da nota.”

O símbolo mais comum para o vibrato era uma espécie de "cobrinha" colocada em cima da nota, parecido ao símbolo utilizado hoje para sustentação de trilo. É necessário ressaltar que a velocidade do vibrato também variava. Hottetere (Paris, 1715): ”Deve-se observar que é necessário utilizar-se de “vibrato” em quase todas as notas longas e, como trilos e mordentes, deve ser executado devagar ou rapidamente dependendo do movimento e caráter da peça.”

2.2 Diferenciação entre Estilo Francês e Estilo Italiano no séc. XVII
Embora a música vocal solo italiana e francesa no século XVII possa ter compartilhado um alvo estético comum - para mover as paixões - cantores franceses e italianos apontam meios técnicos e estilísticos completamente diferentes. Este texto examina algumas das áreas principais da técnica vocal que ajudam a definir as diferenças entre o canto francês e italiano neste período.

a) Língua
Além das diferenças óbvias, importantes no estilo da composição e da ornamentação e da falta de interesse do francês pela voz do castrato, as diferenças mais significativas entre canto francês e italiano do século XVII estão no fato de que o italiano é uma língua qualitativa enquanto o francês é quantitativo A música vocal italiana é trazida à vida principalmente com a expressividade dada às vogais, ao passo que na música francesa a expressão emocional descansa principalmente na “nuance” altamente variada das consoantes.

b) Respiração
Aqui nós tocamos numa área cinzenta relacionada à reconstrução das técnicas vocais históricas, porque os tratados de canto do século XVII nos dizem muito pouco sobre a natureza da liberação do ar durante a fonação, com exceção do fato de que isso não era feito com grande esforço. Jean-Philippe Rameau no século XVIII fornece algo razoável sobre a evolução de uma técnica da respiração aproximada à fala: ”... toda a nossa atenção, todo o nosso desejo, deve simplesmente se concentrar no mesmo tipo de respiração de quando nós falamos: no desejo de nos expressarmos, a voz é ouvida sem custar o menor esforço. Deve ser o mesmo para o canto: preocupar-se somente com o desejo de se fazer saber, todo o relaxamento deve ser semelhante à fala, não sendo necessário pensar muito na respiração.”

A respiração italiana pode ser descrita como a que variou a pressão de ar, a velocidade do ar e o volume de ar de acordo com a declamação dramático e emocional do texto, e a alguma extensão de acordo com o tamanho do espaço em que se estava cantando. Mesmo que a pressão de ar flutuasse, o sistema italiano da respiração durante o século XVII usava menos pressão (menos volume) do que aquela que nós associamos com o canto operístico moderno. A corrente de ar variável dá uma graduação dinâmica, um chiaroscuro, às vogais que corresponda à acentuação e declamação do texto. O próprio texto fornece um plano dinâmico e forma para a linha vocal que deve ser observada pelo cantor e ser refletida no acompanhamento.
Com a nova ênfase italiana do século XVII em recitativos e na primazia das palavras, não seria surpresa encontramos um estilo do ornamentação que caracterize ornamentos dinâmicos, como o messa di que voce e esclamazione. O texto é a chave do canto expressivo para Caccini, que diz que expressar a paixão do texto só é possível com o controle da respiração: "um homem deve ter um comando da respiração para dar o grande espírito ao crescendo e ao decrescendo da voz, para “esclamazione” e outras paixões" .
A respiração francesa pode ser descrita como um sistema estacionário, de constante pressão de ar, velocidade do ar, volume do ar - semelhante a algumas escolas francesas modernas na arte do canto - com uma diferença na quantidade de pressão do ar, que, semelhante ao italiano, está abaixo da escola moderna. No sistema de estado estacionário francês do século XVII, como o controle dinâmico das vogais não era um interesse preliminar; os contornos dinâmicos da linha vocal ocorreram dentro de uma escala menor. Em vez das vogais expressivas, o foco estava na inflexão expressiva das consoantes que eram “cantadas" nesta coluna de ar constante. As consoantes eram cantadas mais longas ou mais curtas e o vigor dado a elas era mais duro ou mais macio, de acordo com a paixão expressada. A técnica das consoantes francesa será discutida mais detalhadamente abaixo.

c) Vibrato
A razão principal do “vibrato” ser mais perceptível numa nota contínua no canto moderno está no fato de a pressão de ar usada ser maior. Quando há uma mudança na pressão de ar ou no tamanho da corrente do ar, a laringe responde diferente automaticamente. Usar uma pressão mais baixa (comparada ao canto operístico moderno) evita a necessidade de controlar o “vibrato” com a supressão mecânica na extensão vocal. O canto do século XVII - francês ou o italiano - não é conseguido fazendo exame de uma produção moderna e “endireitando" o som. Se você tentar suprimir o “vibrato” sem mudar a pressão de ar, você terá que usar algum tipo de restrição na extensão vocal. Tal restrição pode conduzir a tensão desnecessária e à fadiga. Usar uma instalação laríngea que seja irrestrita, com uma pressão da respiração que permita que o “vibrato” seja usado na descrição do cantor, é um denominador comum entre canto italiano e francês século XVII; o que difere é a corrente de ar em estado constante. O “vibrato” era adicionado pelo cantor quando desejado e não era natural para a voz..
Há duas maneiras diferentes de se produzir o “vibrato”: através da pressão da respiração e através da garganta. Ambos os tipos de mecanismo do “vibrato” foram usados durante o século século XVII. Os mecanismos diferentes produzem uma diferença no som para estes dois tipos de “vibrato”. Os franceses muito provavelmente usariam um “vibrato” de garganta, para não perturbar sua coluna de ar constante. Já os italianos usaram um “vibrato” de respiração, já que usavam uma corrente variável de ar, deixando o “vibrato” de garganta para efeitos mais especiais. Nenhuma fonte do século XVII dirige-se a este assunto, embora Johann Adam Hiller no final do século XVIII considere o “vibrato” de garganta como o mais difícil dos dois tipos. Isto sugere que a escola de canto Italo-Germânica do século XVIII tenha usado o de garganta menos freqüentemente do que o de respiração.

d) As consoantes
Assim como cada paixão era manifestada em um jogo de características particulares que significavam para o artista um trabalho tal como Caracteres des passions (1696), de Le Brun, cada paixão teve sua característica própria do discurso. Bacilly dá-nos na forma esqueletal uma discussão da consoante dupla ou prolongada. Sua discussão foi expandida mais tarde no século XVIII principalmente por Bèrard, Lecuyer e Raparlier. Bacilly confinou seus exemplos às letras “m”, “f”, “s”, “j” e “v”. Bérard esboçou mais tarde cinco tipos de articulação de consoantes: dura, macia, natural, escura e desobstruída, dependendo do caráter das palavras do canto. As regras de Lecuyer para consoantes podem ser sumariadas como segue.

• Dobre as consoantes iniciais de cada pergunta, por exemplo: Pourquoi? tu do veux?
• Dobre as consoantes iniciais de cada palavra de injúria, por exemplo: Perfide, cruel.
• Prepare a consoante inicial de cada substantivo ou adjetivo que dão uma qualidade agradável ou uma qualidade da distinção, por exemplo: beauté, grandeur, fraicheur, tendre, jeune, charmant.
• Prepare ou dobre cada negação e preposição, por exemplo: non, rien, si.
• Sempre que houver diversos monossílabos na sucessão, o último deverá ser dobrado, por exemplo: non, nnon .
• Não dobre duas consoantes sucessivas.
• Em uma palavra composta de diversas sílabas com consoantes duplas, dobre o primeiro grupo, por exemplo: Terrasser. Pronuncia-se mal ao dizer terasser; ao contrário deve-se dizer terraçer, como se houvesse apenas um “ç” lugar do “ss”.
Estes escritores descrevem uma técnica de preparar ou de prolongar consoantes e de variar sua articulação para fazer a música mais expressiva. Bérard chamou-a consoante dupla, e indicou-a escrevendo na segunda consoante, como o lugar onde deve ser aplicado. Esta técnica de consonantes não é discutida nas fontes italianas ou alemãs.
Algumas consoantes como “m”, “n”, “b”, “l”, “v”, “d”, e “z” são as mais fáceis de se prolongar, porque podem ser facilmente atacadas. De um ponto de vista prático, prolongar consoantes deixa a execução sincronizada com o tempo da músicas, carregando uma consoante sobre o tempo, por exemplo, é melhor do que ocorrer antes do tempo, como é o padrão do canto mais clássico, seguindo a tradição italiana.
Bérard dá o seguinte guia para a consoante dupla forte para o início da ária La Haine "Plus on connoit l’amour” de Armide, de Lully (ato III, cena IV): Plus on cconnoit ll’amour, & pllus on lle ddetestte: Detrruisons sson ppouvoir ffuneste. rRomppons ses nnoeuds, decchirons sson bbandeau, Brrulons sses trraits, etteignons son fflambeau. (nota 20)

e) Articulação da Garganta
O canto francês e italiano no século XVII diferem significativamente do canto moderno com respeito ao uso da articulação da garganta, uma técnica para cantar passagens e ornamentos rápidos. A articulação da garganta existe desde a Idade Média e alcançou o seu auge por volta de 1580 com os cantores de garganta, tais como as três damas de Ferrara, que eram excelentes nesta técnica de gorgia (notas rápidas no palato mole). Bacilly chamou esta técnica, ou a instalação laríngea para usar esta técnica, a disposition de la gorge. Os italianos chamaram-na dispositione. A articulação da garganta é uma técnica essencial para o cantor de música do século XVII, particularmente porque torna a música mais fácil de se cantar (ou seja, só para quem tem disposição).

f) Considerações gerais
Usar uma interpretação histórica para cantar a música francesa e italiana do século XVII requer uma fluência não somente em estilos musicais diferentes, mas em técnicas vocais diferentes. Envolve reações diferentes à notação musical também. As diferenças entre canto francês e italiano que nós discutimos são baseadas primeiramente nas diferenças da língua. As implicações destas diferenças não são importantes somente para os cantores interessados no repertório do século XVII, mas também para os instrumentistas interessados em trabalhar com uma interpretação histórica, já que o canto era o modelo para a música instrumental neste período.

Conclusões
Um estudo deste porte pode fornecer maiores subsídios ao cantor e ao regente de modo a este montar sua "verdade interpretativa". Na música, não deve haver o "certo" nem o "errado", mas sim a "minha expressão", a coerência da interpretação.
Muito do que os antigos falam é utilizado atualmente em larga escala, bem como conceitos que na época estavam obscuros e em desenvolvimento são completamente claros hoje. Não vemos porque não utilizar conceitos atuais para a execução hoje em dia, o purismo excessivo pode significar um grande empecilho para a realização de uma obra.
A linguagem musical é abstrata de forma que, falar sobre musicalidade é algo abstrato. No entanto, musicalidade é algo que vem da prática musical, que só consegue ser ensinado através da música. E a nosso ver, é o ponto que possui maior relevância numa boa interpretação.

Bibliografia

1. Consultada

DOLMETSCH, Arnold. The Interpretation of the Music of the XVII and XVIII Centuries, Londres, ed Novello, sem indicação do ano.
NEWTON, G. Sonority in Singing – an Historical Essay, Nova York, ed. Vantage, 1984.
SANFORD, Sally. Sevententh and Eighteenth Century Vocal Style and Technique, Stanford University, 1979.

2. Levantada

CARUSO, Enrico, e TETRAZZINI. The Art of Singing. Nova York, Dover, 1975.
BROWN, William Earl. Vocal Wisdom. Nova York, Arno Press, 1970.
BURNEY, Charles. Music, Men and Manners in France and Italy 1770. Londres, Eulenburg, 1974.
Site Consultado
http://rism.harvard.edu/jscm/v1/no1/sanford/html
2.2 “Journal of Sevententh-Century Music”